Teil 4
von Phil Blumenthal
Während ich an Teil 4 sitze und wohlig bestätigt werde, wie grossartig viele dieser Scores sind, merke ich, die einzelnen Absätze werden immer ausführlicher. Sehe ich mir den ersten Teil «A week with Jerry» an, hat sich im Verlaufe der Schreiberei doch ein bisschen was geändert. Aber es ist eben eine wachsende Angelegenheit, wie das kleine Brustbuster-Alien auch nach und nach grösser wird. Da mir nicht zu jedem Film und Score gleich etwas einfällt und ich gewohnt chaotisch agiere, weiss nicht wie viele Goldsmithe ich inzwischen durch habe, mehr als 50 sicher. Wir werden sehen wohin das noch führt.
Eine elektronische Filmmusik, komponiert und orchestriert wie für einen sinfonischen Score, aber kein Orchester imitierend. So weit ist Jerry Goldsmith mit RUNAWAY gegangen. Der 1984er Film mit dem unglücklichen Tom Selleck, der wegen Terminkonflikten mit MAGNUM P.I. die Rolle des Indiana Jones nicht annehmen konnte, versuchte einen weiteren (erfolglosen) Durchbruch auf der grossen Leinwand. Michael Crichtons Science Fiction Thriller spielt in einer Zukunft, in der wir längst gelernt haben mit Robotern zu leben (sie mähen den Rasen, sie staubsaugen… kommt uns das heute, 25 Jahre später, irgendwie bekannt vor?). Der fiese Dr. Luther (Kiss Bassist Gene Simmons) hat den kleinen Helferlein einen Chip eingebaut, der sie zu rasenden und mordenden Monstern macht. Sergeant Ramsay (Selleck) und seine Kollegin Cynthia Rhodes versuchen dem Morden auf den Grund zu gehen.
Wieder ein reines VHS Erlebnis seinerzeit und ein eher enttäuschendes dazu, obwohl ich Tom Selleck als Magnum wirklich mochte. Aber RUNAWAY ist zu sehr 08/15, zu wenig utopisch und zu klischeehaft – Gene Simmons als Oberbösewicht übertreibt es ausserdem arg.
Goldsmith empfahl Crichton – beide arbeiteten zuvor bei COMA, THE GREAT TRAIN ROBBERY und PURSUIT (TV) zusammen – für diesen Film einen rein elektronischen Score zu fabrizieren, der aber nichts mit den damals aufkommenden Geräuschkulissen anderer Musiker (Tangerine Dream & Co.) zu tun haben sollte. Das ist im ersten Stück «Main Title» auch sofort evident. Anstatt «rumzudrohnen» und unendliche Klangsphären zu spielen, geht Goldsmith die Sache aus der Sicht eines «klassischen» Komponisten an. Sein Hauptthema ist eine feine Sache, schwieriger wird es bei heftiger Actiondramatik, wenn Goldsmith Klang über Klang über Klang legt. Ohne love theme geht es bei Jerry eigentlich nie und so ist ein solches in «She Went Home» zu hören. Der Score endet auf einer versöhnlichen Note im tollen «No Luther (The Resolution)».
Was mich interessieren würde: Welche Geräte hat er bei RUNAWAY verwendet? Leider gibt dies das Booklet nicht Preis, schade. Wir hören jedoch klar Simmons Drums ähnliche Klänge (ob vom Kit oder aus dem Emulator sei dahingestellt). Sohn Joel hat seinem Vater beim Synthesizer Programming, eine zeitraubende Aufgabe, assistiert, aufgenommen wurde der Score während 4 Wochen in einem gemieteten Studio, dem Record Plant. Heute unvorstellbar und wie Goldsmith anmerkte, eine kostspielige Angelegenheit. Von seinen rein synthetischen Filmmusiken ist mir RUNAWAY der liebste, weil lebendigste und homogenste, geblieben. Ein Klassescore zu einem so lala Film, den ich mir trotzdem wieder gönnen werde.
Eine LP ist mit dem Film, der nicht sonderlich erfolgreich an den Kinokassen war, bei Varèse erschienen (35 Minuten), 2006 und 2014 veröffentlichte das Label die Musik im Club-Programm limitiert, jedoch mit 44 Minuten Laufzeit.
BABY-SECRET OF THE LOST LEGEND (1985) gehörte zu den gesuchtesten Musiken von Goldsmith, ein Soundtrack Album gab es zum Film damals nicht. Die wenigen, die den Disney Film überhaupt gesehen hatten, schwärmten jedenfalls von Goldsmiths Beitrag. Ausserdem entstand der Score in einer sehr kreativen Phase, umgeben von UNDER FIRE und RAMBO: FIRST BLOOD PART 2. Als Goldsmith mit einem Preis der Society for the Preservation of Film Music ausgezeichnet wurde, produzierte Intrada in deren Auftrag eine CD mit Musiken, die kaum bis gar nicht veröffentlicht worden waren. Darauf befanden sich auch vier Tracks von BABY und die SFTPM Scheibe wurde schnell zu einem gesuchten Gut.
Für den Film wurde bei Disney eine neue Vertriebsfirma aus dem Boden gestampft, Touchstone Pictures. Während Abenteuerfilme Hochkonjunktur hatten und E.T. nach wie vor in aller Munde war, versuchten Roger Spottiswood und Regisseur B.W.L. Norton sich an einem schwierig umzusetzenden Thema: Dinosaurier. Das scheiterte bisher an glaubhaften Effekten, auch BABY-SECRET OF THE LOST LEGEND hatte Schwierigkeiten in der Umsetzung der drei im Film zu sehenden Apatosauriern. JURASSIC PARK war noch weit weg. So lag es mitunter an Goldsmith dem Babysaurier trotz limitierter animatronischer Möglichkeiten, dafür mit Baby-Disney-Augen, Leben einzuhauchen.
Musikalisch ist BABY eine grossartige Sache. Das Thema für die Dinos in «The Family» wird stolz von den Blechbläsern wiedergegeben, es erinnert in der Tonalität und auch der umgebenden Perkussion wegen an THE WIND AND THE LION. Für das Dinobaby, das mitansehen musste wie sein Dinovater niedergemetzelt wurde, hat Goldsmith eine verspielte Melodie kreiert, die er von einem Synthesizerklang und Holzbläsern intonieren lässt. Sie bildet eines der Hauptelemente seines Scores zusammen mit den «Dschungelrhythmen» und dem main theme. Die Mischung aus Orchester und Synthies lässt die Zeit, in der der Film entstanden ist, nicht verschweigen, trotzdem klingt die Musik so frisch wie immer. In «The Jump» und «Base Camp Attacks» (oder Assault, Intrada ist sich selber nicht ganz einig, im Booklet steht es so, auf dem Backcover anders) lässt Goldsmith es sich nicht nehmen sein Action-Markenzeichen mit unregelmässigen Takten, zu setzen, FIRST BLOOD PART II lässt grüssen.
Die Intrada CD ist 2007 erschienen und war auf 3000 Stück limitiert, 53 Minuten BABY-SECRET OF THE LOST LEGEND sind enthalten, vielleicht gibt es mal eine Ausgabe mit einem noch ausführlicheren Booklet?
Erst kürzlich wurden wir von Roland Emmerichs CGI-Flut MIDWAY heimgesucht, zuvor versank PEARL HARBOUR (2001) von Michael Bay in übertriebenem Pathos und erschütternd schlechten Darstellerleistungen. Keiner dieser Filme kommt an die Stimmung von TORA! TORA! TORA! (1970) heran. Es war beabsichtigt die Inszenierung für den Streifen aufzuteilen, um eine möglichst ausgewogene Sicht der Geschehnisse zu erhalten. So führte Richard Fleischer bei den amerikanischen Szenerien Regie, während Akira Kurosawa die japanische Seite abdecken sollte. Wegen Krankheit musste Kurosawa die Produktion aber verlassen, seine Mitarbeiter und Kollegen führten die Aufgabe zu Ende. Der Film passte in eine Phase, in der ich mir Kriegsfilme, insbesondere über den Zweiten Weltkrieg reinzog und kaum einer zeichnete ein derart spezielles Bild wie TORA!. Die Besetzung überragte nie die Geschichte, insbesondere was die amerikanische Seite anbelangt und obschon Mimen wie E.G. Marshall, Martin Balsam und Joseph Cotton zu sehen sind. Es würde den kleinen Platz hier sprengen noch genauer auf den Film einzugehen (die japanischen Szenen sind besonders erwähnenswert), doch einen grossen Pluspunkt erhielt der Film mit Jerry Goldsmiths Musik. Asiatische Gefilde hat er bereits mit THE SAND PEBBLES oder THE CHAIRMAN erkundet, er war für TORA! also gewappnet. Wie im selben Jahr bei PATTON umgab er auch diesen Film mit einem sehr sparsamen Score. Hatte er bei Schaffners Film einen starken Hauptcharakter, um den die Musik kreiste, so war es bei TORA! die unaufhaltsame Maschinerie des Kriegs, der er eine Stimme gab – und klugerweise komplett darauf verzichtete, den Höhepunkt des Films, der Angriff auf Pearl Harbour, mit Musik zu unterlegen.
Die Varèse CD von 1997 enthielt fünf Tracks (nebst PATTON), während die 2000er Film Score Monthly 14 Tracks und diverse Bonusmärsche zeigte. 2011 legte La-La Land das gleiche Programm erneut auf.
THE ILLUSTRATED MAN ist erst der zweite Film, dem eine Novelle oder Kurzgeschichten Ray Bradburys zu Grunde liegen und die auch so, «story by», in die Kinos kamen. FAHRENHEIT 451 wurde von François Truffaut inszeniert, Filmmusikliebhaber kennen natürlich Bernard Herrmanns Musik.
Segmentfilme hatten es nie leicht, das musste so manch ein Filmemacher über die Jahre erfahren. Selbst populäres wie THE TWILIGHT ZONE wurde im THE MOVIE Format nicht goutiert. THE ILLUSTRATED MAN (nicht nur, aber auch ein Film für Tattoofreaks?) ging es ähnlich, trotz Starbesetzung mit Rod Steiger und unter der Regie des TWILIGHT ZONE Fachmanns Jack Smight, für den Goldsmith später die Musik zu THE TRAVELING EXECUTIONER und DAMNATION ALLEY beisteuerte.
THE ILLUSTRATED MAN (1969) eröffnet mit einer weiblichen Solostimme, verführerisch zieht sie einen in den Bann wie die Tätowiererin es einst mit Rod Steiger machte und wie es seine Tattoos mit denen tun, die sie anstarren – seine Hautillustrationen wie Carl sie nennt. Denn wenn man eine der Tattoos anschaut, wird man in eine Geschichte, die sich in der Zukunft ereignet, hineingezogen. Der illustrierte Mann fungiert als Verbindungsteil zu den drei Kurzgeschichten «The Veldt», «The long Rain» und «The last Night of the World». Die ersten 10 Minuten der Musik gehören Carl, seinen Körperillustrationen und wie es dazu kam. Goldsmith, geübt mit Scores zu Ray Bradburys TV-Hit THE TWILIGHT ZONE, für die 10 Jahre vor ILLUSTRATED MAN diverse Episoden vertonte, gibt jedem Segment eine eigene Tonwelt, so sind es in «The Veldt» simple elektronische Effekte und Klänge (in Track «Quiet Evening» wird das Hauptthema des Films angespielt), ehe abschliessend das Orchester übernimmt. In «The Long Rain» beherrschen orchestrale Klänge mit zusätzlichem Synthie-Echoplexeffekten, allerdings auf einer eher atonalen Schiene, fortgeführt in «The Last Night of the World» mit Bezug zum Hauptthema. Abgeschlossen wird das Album mit zwei längeren, die Steiger Geschichte beendenden, impressionistisch verarbeiteten Stücken. Das FSM Booklet geht soweit die Musik als eine der grössten Errungenschaften im Science Fiction Genre von Goldsmith zu bezeichnen, das ist dann doch etwas weit gegriffen. Die Musik, insbesondere die für das letzte und beste Segment (schön die beginnende Blockflöte in «The Morning After»), ist abwechslungsreich und im Film sehr wirkungsvoll eingesetzt – die CD lässt das bestens erahnen.
Nebst einem Bootleg Mitte der 90er Jahre, erschien die Filmmusik erstmals 2001 bei Film Score Monthly und präsentierte den gesamten 41 Minuten dauernden Score.
THE TWILIGHT’S LAST GLEAMING (1977) von Robert Aldrich (THE FLIGHT OF THE PHOENIX) gehört zur Reihe der Verschwörungsfilme, die die Nach-Nixon und Post-Vietnam Ära mit sich brachten und für kurze Zeit Hollywood bestimmten.
Hier greift eine aus einem Gefängnis geflüchtete, kleine Gruppe unter Führung des Ex-Luftstreitkräfte Generals Dell eine Atomraketenstation an und will nebst 10 Mio. $ Lösegeld eine Veröffentlichung der NSC Dokumente über Vietnam per Fernsehen. Der Präsident geht zunächst auf die Forderungen ein, befiehlt aber gleichzeitig die von Dell gehaltenen Raketensilos anzugreifen. Ich erinnere mich den Film unter dem deutschen Titel «Das Ultimatum» auf Video gesehen zu haben, allerdings ist es so lange her, dass ich mich nur noch an Burt Lancaster und Richard Widmark erinnere. Zeit hierzu mal eine Blu-ray zu bestellen – was somit getan wurde.
Goldsmiths Musik liefert staksig-kantige Suspensestücke wie «He Has Launch Control/Special Forces Arrive» in einem no-nonsense Score, der wenig Platz für Sentimentalitäten hat («A Reflective Interlude»). Spannendere Stücke wie «Nuclear Nightmare» erinnern an ähnliche geartete Tracks in CAPRICORN ONE und BOYS FROM BRAZIL sowie, vorwegnehmend ein wenig FIRST BLOOD. Blechbläser und Perkussion dominieren zusammen mit aggressiven Streichern. Es spielt das Graunke Symphony Orchestra (das einst bei TOTAL RECALL Anlass dazu gab, da es den Anforderungen für einen solchen Actionscore nicht entsprach, nach London zu wechseln und die Musik dort zu beenden). In all seiner Kürze ist TWILIGHT’S LAST GLEAMING ein richtiger kleiner Hammer von einem Score, der selbst bei Goldsmithfans zumeist die zweite oder dritte Geige spielt, zu Unrecht. Im Film übrigens ist unter den Anfangstiteln der Song «My Country Tis of Thee» zu hören, der auch die Schlusstitel beginnt, ehe nochmals Goldsmith zum Handkuss kommt.
Meine 38minütige CD habe ich damals, 1991, von der The Goldsmith Society erstanden. Sie unterscheidet sich von der kurz danach bei Silva Screen erschienen Scheibe lediglich vom Artwork her, das vom begabten Gary Kester stammt. Hier ziert ein dirigierender Jerry Goldsmith umgeben von einer amerikanischen Flagge und Atomraketen das Cover. Diese CD war auf 500 Stück limitiert und ist heute ein bei Sammlern gesuchtes Stück
In Teil 3 der Serie («Another week with Jerry») wurde anlässlich von ALIEN NATION nur kurz auf LEGEND eingegangen. Der Film von Ridley Scott, der nach seinen Meisterwerken ALIEN und BLADE RUNNER entstanden ist, hatte es schwer an den Kinokassen. Trotz Hotshot Tom Cruise als Jack und einem richtig bösen, hervorragend spielenden Tim Curry als Lord of Darkness, trotz einer fantastisch ausgestatteten, von Alex Thomson (EXCALIBUR) wunderschön fotografierten Märchenwelt mit Einhörnern, Feen, Waldnymphen, Elfen und Trollen. Die erste Drehbuchfassung war düster, dunkel und enthielt sogar eine Sexszene zwischen der lieblichen Lili und dem bösen Lord. Doch dazu kam es nicht.
Goldsmith komponierte eine seiner vielseitigsten Musiken. Geschrieben für Orchester (grossartig, das National Philharmonic), Chor und Synthesizer fängt er Scotts Welt unvergleichlich schön, verspielt und im Klangspektrum mannigfaltig ein. Sein Hauptthema («Main Title/The Goblins») ist ein Traum so wie sein davon abgeleitetes Liebesthema für Lili und Jack. Entstanden 1985 empfand Goldsmith die Szenerie als passend um auch POLTERGEIST II ähnliche Synthesizer und THE OMEN Chorgesang («Living River/Bumps & Hollows/The Freeze») einzubauen, und es funktionierte wunderbar. Die elektronischen Beigaben fügen sich in die romantisch-impressionistische Komposition ein wie bei kaum einem anderen seiner Scores aus dieser Ära. Alles gut also.
Zumindest dachte Goldsmith so. Doch der Film war eine Zangengeburt. Ständige, einschneidende Änderungen am Script, die den Ton des Films nach und nach zu ändern begannen und ein die Kulissen vernichternder Brand in den 007 Studios in Elstree, führten zu einem unsteten Ergebnis. Die Testscreenings waren schlecht und Scott musste seinen 113 Minuten Film auf 95 Minuten kürzen. Unter dieser Kürzung begann auch der Score zu leiden, Stücke wurden um platziert, zerschnitten, belanglos und unmusikalisch aneinandergehängt. Dennoch erhielt er bei den Kritikern gute Noten («das Beste des Films») und trotzdem sah Universal Mann Sidney Sheinberg es als notwendig an, Goldsmiths Musik fürs amerikanische Kinopublikum rauszuschmeissen und eine zeitgerechte Synthesizermusik von Tangerine Dream gestalten zu lassen, um an ein jüngeres Zielpublikum zu gelangen – trotz Protesten von Ridley Scott, der aber schlussendlich nachgab. Natürlich scheiterte das Vorhaben und LEGEND verfehlte die von Sheinberg, der höchstpersönlich eine neue Schnittversion managte, gesetzten Ziele. Fast gleichzeitig übrigens wollte Sheinberg Michael Kamens Musik aus BRAZIL schmeissen, doch Terry Gilliam blieb im Gegensatz zu Ridley Scott standhaft. LEGEND war der letzte Film, den Goldsmith für Scott Film vertonen würde.
Die meisten unter uns kennen die 46 Minuten lange Filmtrax/Moment LP/CD, die 1986 erschien und Tim Curry als Lord of Darkness auf dem Cover zeigte. Wir mussten aber zum Glück nur 6 Jahre warten, ehe Silva Screen 1992, damals ein grosser Player unter den Filmmusiklabels, das fantastisch klingende 71 Minuten Programm inklusive eines guten Booklets veröffentlichte. Das gleiche Label brachte 2002 die identische CD mit anderem Artwork und neuen Liner Notes heraus.
Die Verwicklung der Reagan-Administration in Nicaragua ist heute historisch belegt. Als UNDER FIRE (1983) herauskam, wurde dies aber immer wieder verneint. Roger Spottiswoods Film setzte ein Ausrufezeichen dahinter und endet den Film mit dem Beginn der Revolution, die das Somoza Regime stürzte. Doch der Kinozuschauer war nicht bereit für solch kritische Ansätze. Rambo war dank Teil 2 Reagans Lieblingscharakter und in etwa so füllten sich auch die Kinosäle bei Slys Racheakt.
Hervorragend besetzt mit Nick Nolte in einer seiner besten Rollen, Gene Hackman, Ed Harris in einem glänzenden Nebenpart und Joanna Cassidy gilt UNDER FIRE heute als einer der besten «Journalistenfilme». Das ist in erster Linie einer starken Geschichte und Spottiswoods spezieller Machart mit Stillframes und Sicht durch die Kameralinse von Nolte (als Fotograf), aber in grossem Masse auch Jerry Goldsmith zu verdanken, der dem Film und der Revolution eine eigene Stimme verlieh und dabei nie das Herz des Films ausser Acht liess. Dass er dabei auf ethnisch korrekte Instrumentierung verzichtete, ist eine der bekannteren Filmmusikgeschichten. Auf die Frage eines Studenten, Jahre danach, ob er denn eigentlich wisse, dass es in Nicaragua keine Panflöten gäbe, antwortete Goldsmith süffisant und zweifellos mit einem Augenzwinkern: «Wo warst du all die Jahre? Wenigstens einer der hinhört!». Kurzum, die Panflöten, eher assoziiert mit Südamerika und den Anden, passten in das Setting wie die Faust aufs Auge, sie gaben die Energie des neuen Aufschwungs der sich widersetzenden Sandinisten wieder. Kleine Nebengeschichte dazu: Tatsächlich verwendete man eigens in England fabrizierte, aus PVC bestehende Röhrchen als Panflötenersatz, funktioniert hat das wunderbar und es konnten Flöten für alle Stimmlagen hergestellt werden. Ebenso bedeutsam ist die Einbindung von Pat Mehenys Gitarrenspiel und Jerrys Keyboard Synthesizer, die zusammen mit dem Orchester ein perfektes Amalgam bildeten. Für manch einen Fan zählt UNDER FIRE zu Goldsmiths besten Werken, völlig nachvollziehbar. Was bisher fehlt, sind die nicht auffindbaren Bänder der eigentlichen Einspielung, denn Goldsmith und Botnick reservierten sich zwei Wochen Zeit um zusätzliche Aufnahmen alleine für die LP zu gestalten («Bajo Fuego» und «A New Love» zum Beispiel sind einzig für das Album entstanden). Das 45 Minuten Album ist bis jetzt in jeder Erscheinung, ausser mit kleinen kosmetischen Änderungen (wenn, dann ist die Film Score Monthly CD von 2008 mit den tollen Liner Notes zu empfehlen), dasselbe geblieben und es ist und bleibt in dieser Form eine verdammt gut anzuhörende Angelegenheit. Meine japanische CD mit roter Jerry Goldsmith Unterschrift, er missachtete den hingestreckten, schwarzen Filzschreiber, hege und pflege ich wie Gollum seinen Schatz. Unvergessen auch sein in Bariton geäussertes «I only do one!», als ich ihm auch noch BASIC INSTINCT hinstreckte, das tatsächlich nicht für mich war. Er setzte sein Autogramm natürlich trotzdem drauf.
Wenn THE ABYSS, ALIEN und THE THING sich vermengen, kommt nicht unbedingt ein guter Film, aber LEVIATHAN heraus. Für George P. Cosmatos hat Goldsmith THE CASSANDRA CROSSING und RAMBO: FIRST BLOOD PART II filmmusikalisch erfolgreich bearbeitet, eine Weiterführung des Teamworks stand also nicht zur Diskussion. LEVIATHAN ist ein kaum gesehener und nicht sehr erfolgreicher Tiefseegrusler (am ersten Wochenende Nr. 2 im Boxoffice, danach kam der Absturz) mit Peter Weller (ROBOCOP), Richard Crenna (FIRST BLOOD) und Daniel Stern (HOME ALOME). Zwei weitere Filme, die am Meeresgrund spielten, traten im selben Jahr in Konkurrenz dazu: DEEPSTAR SIX und der erfolgreichste des Trios, James Camerons THE ABYSS.
Eine Tiefseeminen-Crew trifft auf ein sowjetisches Wrack, die Leviathan, und entdeckt dabei ein Videotagebuch, in dem der Kapitän über medizinische Probleme an Bord berichtet. Unglücklicherweise wird auch die Crew um den Geologen Beck (Weller) nicht verschont, nehmen sie doch unbewusst ein mutierendes Gen von der Leviathan mit.
LEVIATHAN ist die Sorte Film, die trotz eines Drehbuchs von David Peoples und Jeb Stuart (DIE HARD) einfach schlecht geschrieben und handwerklich erstaunlich gut ausgeführt wurde. Die zahlreichen Schockeffekte mit Kreaturen von Stan Winston sind durchaus erwähnenswert, die monotonen Charaktere und schlimmen Dialoge tun allerdings weh. Ich habe mich durch diesen Film geseucht und werde es so schnell nicht wieder tun.
Nicht unbedingt anzuhören ist dem Score fehlende Inspiration, wer hätte es ihm nicht verziehen bei der Ausgangslage. Aber Goldsmith war immer ein Profi.
In «Underwater Camp» ist mit dem Hauptthema zunächst eine Solotrompete (in Moll) zu hören, im Verlaufe des Tracks finden gar Walgesänge ihren Weg in die Komposition. «Decompression» und «Too hot» sind spannungsgeladene Stücke, die durchaus verwandtes aus RAMBO III, aber auch INNERSPACE, mit ihren nicht nachgebenden synthetischen Rhythmen zeigen. Dichtes Horrorgeschreibsel ist in Stücken wie «Discovery» und «Can we fix it» zu hören, aber es gibt auch Zeit für gemütliche Stunden in LEVIATHAN: «One of Us» für Klavier, Streicher und Harfe ist ein kurzes, überraschend seichtes Stück, das kann Goldsmith definitiv besser. Gelungen, weil schon fast triumphal und an EXPLORERS erinnernd, ist «Escape Bubbles», auch wenn das Stück anklingen lässt, dass noch nicht alles gewonnen ist. Mit «A lot better» schiesst Goldsmith den Score auf unerwartet versöhnliche Weise ab. Sicher alles andere als eine überragende Musik, böse Zungen behaupten sogar es sei ein Autopilot-Goldi.
Eingespielt wurde der Score in Italien, es war eine DeLaurentiis Produktion, mit dem Accademia di Santa Cecilia Orchestra. Die 39 Minuten CD von Varèse Sarabande aus dem Erscheinungsjahr des Films, blieb bisher die einzige Veröffentlichung.
COMA war Michael Crichtons zweiter Kinofilm nach dem Erfolg mit der Vergnügungspark-Dystopie WESTWORLD (unvergessen, Yul Brynner) und bereits die zweite Produktion mit Goldsmith nach dem TV-Film PURSUIT. COMA beruht auf dem gleichnamigen Roman von Robin Cooke und ist hochkarätig besetzt mit Michael Douglas, der in seinem ersten Film nach der Rolle als Detective an der Seite von Karl Malden in STREETS OF SAN FRANCISCO zu sehen ist, Geneviève Bujold, Rip Torn und Richard Widmark. Als eine Freundin nach einem Routineeingriff stirbt, ist die junge Ärztin Dr. Wheeler (Bujold) geplättet. Kurz danach stirbt ein weiterer, an sich starker, junger Mann (Tom Selleck in einer Minirolle) bei einem gleichen Eingriff. Als Wheeler ihre Bedenken der Führung des Spitals mitteilt, wird es bloss heruntergespielt. Wheeler lässt die Sache keine Ruhe und will ihr auf den Grund gehen.
COMA ist Michael Crichtons bester Film. Zusammen mit Kameramann Victor J. Kemper (AUDREY ROSE, FINAL COUNTDOWN) etabliert er einen beobachtenden, fast dokumentarisch kühlen Stil, der zur düsteren Art der Story (Paranoiathriller liefen immer noch gut) und zur kompakten Erzählweise passt. Kurzzeitig nachdem COMA im Kino lief, war dem ein und anderen Patienten vor einem Eingriff möglicherweise noch mulmiger als sonst schon, JAWS-Effekt könnte man das nennen, als Baden am Strand weniger bedenkenlos erholsam war, wie zuvor.
Ein genialer Kniff von Goldsmith war es, die Musik erst nach 49 Minuten ertönen zu lassen, wenn Bujold versucht ihren Wagen zu starten und dabei beschattet wird. Der Effekt ist unerwartet und faszinierend zugleich («Stranger on the Street») und mit einem kalten Echoplexeffekt von Cembalo und Klavier vollführt. Für die verbleibenden rund 55 Minuten Musik gibt es 40 Minuten Filmscore. Die unterkühlte Atmosphäre erreicht Goldsmith mit Streichern, Holzbläsern und vier effektvoll eingesetzten Klavieren, die auf alle möglichen Arten angespielt werden. Gleich danach folgt das leicht poppige Liebesthema für Bujold und Douglas. Es dominieren Holzbläser und Streicher, auf das Blech verzichtet Goldsmith gänzlich. Seine Klaviere etabliert er oft als scharf gesetzten Akzent, wobei er auch schon mal über die Klaviersaiten streichen lässt um einen kühlen, schauerlichen Effekt zu erzeugen. Die Violinen spielen oft in einer sehr hohen Tonlage, als ob sie die funkelnden und messerscharfen OP-Gerätschaften und die Kühle eines OP-Saals einfassen und weiterleben lassen würden. «Study in Anatomy», «No Address/After Hours/Up for Bids/Illegal Parking» und «A Lucky Patient» sind grossartige Spannungsstücke in einem je länger er dauert, umso zermürbenderen Film. Abgeschlossen wird die CD mit einem von Carol Goldsmith gesungenen Lied, das seinen Weg nicht in den Film fand.
COMA ist ein äusserst effektvoller, klug eingesetzter Score, den ich oft und gerne nenne, wenn ich gefragt werde, was denn das Besondere an Filmmusik sei (zuerst ungläubig und völlig überspielt die Augen verdrehend, wie der Fragende so eine Frage überhaupt stellen könne).
Zum Film erschien eine 36 Minuten LP, die nebst dem «Disco Strut» (nicht von Goldsmith) auch noch das «Love Theme» in Discomodus enthielt und somit nur noch 28 Minuten Score übrigliess. Bay Cities endlich legte die Musik 1992 als CD auf, allerdings ohne jegliche Änderung. So dauerte es weitere 13 Jahre ehe Film Score Monthly (2005) den Goldsmith-Fan erlöste und den Filmscore in Gänze veröffentlichte (zusammen auf einer Doppel-CD mit WESTWORLD und THE CAREY TREATMENT).
6.4.2020