John Wayne Western ohne Elmer Bernstein Musik

oder: Wie lange dürfen Titel eigentlich sein?

von Phil „Fast Hand“ Blumenthal

Im Rahmen einer kleinen Unterhaltung zwischen Andi und mir, ob ein Artikel zu «John Wayne Western und Elmer Bernstein Musik» zu wenig abwechslungsreich sein könnte und man bei Nummer 6 vielleicht an die Grenzen der beschreibenden Möglichkeiten (sprich Adjektive…) gelangen würde, stellte sich heraus, dass der gute Elmer keine zehn Wayne-Western musikalisch begleitet hatte. Im Gegenteil, bei eben dieser Nummer 6, die nur so dahin geflachst wurde, ist tatsächlich auch schon Ende – gefühlsmässig hätten wir beide auf mehr getippt. Insgesamt war Bernstein bei acht Filmen Waynes mit am Start. Die zwei, die sich ausserhalb des Wild-West-Genres abspielen, sind TO CAST A GIANT SHADOW (1966) und McQ (1974).

Nun gut, «wie wäre es dann mit einer Wayne-Woche mit Nicht-Bernstein-Musik?», worauf Andi berechtigterweise einwarf, es eher mit einer Wayne-Western-Woche mit Nicht-Bernstein-Musik zu versuchen, was näher an der Grundidee wäre. Recht hat er! Und da gibt es tatsächlich eine ganze Reihe, allerdings eine grössere Anzahl zu denen separat keine Musik erschienen ist (alle davon stammen aus den 40er Jahren oder früher, wie STAGECOACH (1939), FORT APACHE (1948) oder DARK COMMAND (1940) – sehen wir vom ein oder anderen Bootleg oder einer kurzen Neueinspielung ab). Ich habe mich auf zehn Filme bzw. Scores konzentriert. Leider ist zu den beiden von Dominic Frontiere komponierten CHISUM (1970) und THE TRAIN ROBBERS (1973) kein Tonträger erschienen – es wäre längst überfällig. RIO LOBO (1970, Jerry Goldsmith) und ROOSTER COGBURN (1975, Laurence Rosenthal) habe ich anderweitig bereits beschrieben.

John Wayne zu beschreiben ist wohl wie Wasser ins Mittelmeer tragen. Der Mann war eine Filmikone und zweifellos einer der ganz Grossen, wenn das filmische Abenteuer in den Wilden Westen der Vereinigten Staaten führte. Von 1926 bis 1976 stand der 1.93m grosse Hüne mit der unverkennbaren Stimme, dem charakteristischen Blick und dem typischen Gang vor der Kamera, produzierte einige Filme selbst und inszenierte deren zwei. Noch heute sind John Wayne Filme, bessere und weniger gelungene, regelmässig im TV zu sehen, wenn auch eher in den Spartensendern ARTE, 3SAT, ORF oder den Dritten Programmen, was zweifellos etwas über das Werk des Schauspielers aussagt, der es gegen Ende seiner Karriere gar schaffte, sich selbstironisch auf der Leinwand zu zeigen.

Als seine Cowboys wegen eines Goldrausches ihre Jobs kurz vor dem Trieb ins 400 Meilen entfernte Belle Fourche, Montana, hinschmeissen, bleibt Will Andersen (John Wayne) nichts anderes übrig, als einen Trupp aus Schuljungen zusammenzustellen. Diese haben ihm zuvor bewiesen, was sie auf dem Pferderücken zu leisten im Stande sind. Unterwegs bemerkt Andersen, dass sie verfolgt werden. Einer der zwielichtigen Cowboys (Bruce Dern als Long Hair), die Andersen nicht mit auf den Trek nehmen wollte, beschattet mit seiner Gang die Herde und hat vor, sich damit eine schöne Stange Geld zu verdienen. Als er in das Nachtlager reitet, kommt es zu einem Zweikampf zwischen Andersen und ihm. Andersen wird rücklings von Long Hair erschossen. Die jungen Cowboys sinnen auf Rache.

John Wayne holte zwei Jahre zuvor mit TRUE GRIT (1969) nicht ganz unverdient – und wohl auch als Karriere Award zu interpretieren – einen Oscar für die beste Hauptrolle. Die Rolle des Will Andersen erhielt er erst, nachdem George C. Scott vom Studio abgelehnt wurde und dieses Wayne in der Hauptrolle sehen wollte.

Mark Rydells Film, nicht unumstritten wegen der Rolle der Jungs, die erst durch Gewalt zu Männern werden (so einige Kritiker), ist trotz der zunächst aufgelöst stimmigen Einführung eine mehr als ernsthafte Sache. Während des Trecks kommt einer der Jungen zu Tode und nachdem Waynes Charakter stirbt, rechnen die Jungs blutig und unnachgiebig mit der Bande um Long Hair ab. Neben Wayne, der hier griesgrämig und bestimmt agiert sowie Bruce Dern sind Roscoe Lee Brown (TOPAZ; 1969) und, in seiner ersten Rolle, der jüngste der Carradine Brüder, Robert, zu sehen. Ausserdem wirken in kleineren Parts Slim Pickens und Sarah Cunningham mit. Bemerkenswert ist Bruce Derns Bösewicht, der Long Hair als feigen und hinterhältigen Fiesling gibt.
Robert L. Surtees (BEN HUR (1959), THE HINDENBURG (1975)) sorgte für die Bilder im 70mm Format (Heimkino-Atmosphäre = top!) und John Williams machte einen seiner raren Ausflüge in den Wilden Westen – und was für einen! THE COWBOYS (1972) liess eine kurzlebige TV-Serie folgen, in der vier der Jungs ihre Rolle wieder aufnahmen (u. a. A. Martinez und Robert Carradine).

Mark Rydell hatte zuvor mit THE REIVERS (1969) bereits eine erfolgreiche Romanverfilmung vorgelegt, Komponist war dort John Williams und dieser sollte es bei THE COWBOYS wieder sein – später wird er weitere Male mit Rydell arbeiten: CINDERELLA LIBERTY (1973) und THE RIVER (1984). Rydell, der selber musikalische Wurzeln hat, sagte einst: «Sometimes I think I make films only so I can go to the scoring sessions.»
Williams’ Score ist eine meiner liebsten Westernkompositionen und hat einen besonderen Platz in meinem Filmmusikherzen. Das «Cowboys»-Thema, das sich mit dem «Trainings»- und «Treck»-Thema mischt, setzt Williams meisterhaft in der «Overture» und im «Main Title» ein; ein handfestes und mitreissendes Stück Americana, das das Handwerk von Andersen und seinen Jungs begleitet (tolle Variation in «To Belle Foruche»). Ein weiteres Motiv ist für Wayne und seinen väterlichen Umgang mit seinen Jungs bestimmt. «Long Hair and the Round Up» lässt das «Tourists on the Menue»-Motiv aus JAWS (1975) erklingen, während Williams für den Bösewicht ein nichts Gutes verheissendes Bassmundharmonika-Motiv bereithält.

Die erste Hälfte des Films und der Musik sind spielerischer und leichtfüssig, in der zweiten Hälfte (nach «Entr’acte») beschreiten Film und auch Score düstereres Gefilde, auch traurige Passagen («Summer’s Over») sind zu vernehmen. Erst mit dem Rachefeldzug der Jungs kehren auch die Eingangsthemen wieder, jedoch ernster und actionorientiert. THE COWBOYS war lange Zeit ein gesuchter Score und ich hegte und pflegte meine Bootleg-LP so gut es ging. Erst 1994 schaffte es Varèse eine erste offizielle Veröffentlichung aufzulegen, doch die Musiker Reuse Fees waren happig und so fanden nur 30 Minuten Platz auf jener CD – es dauerte weitere 24 Jahre, ehe die von Mike Matessino produzierte Club Version mit satten 72 Minuten Musik (inklusive sieben «Alternates») von Varèse Sarabande in den Verkauf kam. Eine Erlösung für alle Fans von Williams und des Films.

Ethan Edwards (John Wayne) kehrt nach langer Zeit nach Texas zu seinem Bruder zurück, mit einer substanziellen Menge Gold in seinen Taschen. Als dem Nachbarn Rinder gestohlen werden, macht Ethan sich mit einem Trupp auf, um die Rinder zu finden. Dieser Trupp wird angeführt von Captain Clayton (Ward Bond) und Texas Rangers, denen Ethan den Eid als einstiger Konföderierter verwehrte. Sie merken bald, dass alles nur eine Täuschung der Komantsche war, um sie von ihren Familien wegzulocken. Als sie zurückkehren, brennt Edwards Heim, sein Bruder und dessen Familie sind tot und seine Nichte Debbie (Natalie Wood) und seine ältere Schwester Lucy sind verschwunden. Auf der Suche nach ihnen, gerät der Trupp in einen Hinterhalt. Es verbleiben nur Edwards und Debbies adoptierter Bruder Martin (Jeffrey Hunter), um die Suche fortzuführen. Erst nach fünf Jahren finden sie in New Mexico Debbie, die inzwischen mit dem Comanchen Scar zusammen lebt und sich längst als Indianerin fühlt. Ethan kann damit nicht leben und will sie umbringen.

THE SEARCHERS (1956) ist ein grandios fotografierter, düsterer Western von schwieriger Thematik (speziell für Zuschauer späterer Generationen) und mit einem John Wayne in einer seiner bemerkenswerteren Rollen, der je länger desto weniger auf die Rettung seiner Nichte denn auf das Töten seiner Feinde, der Komantschen, aus ist. Den Vergleich Ethan Edwards’ als Ahab des Westens, der auf Gedeih und Verderb den «weissen Wal» erlegen will, egal was es kostet, muss sich der Charakter gefallen lassen.

The Duke war ein treuer Begleiter von John Ford. Er spielte seit Ende der 1920er Jahre in kleinen Rollen in dessen Filmen mit – von u. a. STAGECOACH (1939) über HONDO (1953) und THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962, auf den ich später noch zu sprechen kommen werde) bis hin zu DONOVAN’S REEF (1963).

Für Max Steiner war der Western ein Genre, in dem er sich mehr als zuhause fühlte. Nahezu 30 Filme sollten es in seiner Karriere sein, angefangen mit CIMARRON, eine seiner ersten Filmkompositionen im Jahr 1931. Als THE SEARCHERS in Produktion ging, war Steiner längst eine Filmmusikikone, aber die Filmindustrie hatte sich gewandelt und Steiner selber stand nicht mehr unter Vertrag bei einem Studio. Es wurde für ihn schwieriger, Arbeit zu finden und wenn, dann waren die Honorare oft kleiner als er es sich gewohnt war. So blieb Steiner, der erfolglos versuchte, sich die Rechte an seinen Kompositionen zu sichern, nichts anderes übrig, als auch in seiner letzten Schaffensphase möglichst viele Projekte zu begleiten. Allein in den 1950er Jahren waren es mehr als 60 Filme und im Jahr von THE SEARCHERS (1956) vertonte er fünf Streifen, darunter HELEN OF TROY und DEATH OF A SCOUNDREL.

John Ford schien von Steiners Komposition zu THE SEARCHERS weniger begeistert – und der Komponist wiederum war mit der Art und Weise, wie seine Musik im Film präsentiert wurde, nicht zufrieden. Produzent C.V. Whitney schrieb ihm in einem Brief: «(…) Aber ich kann Dir versichern, dass das Endresultat typisch amerikanisch ist.» Was immer das auch heissen mag – und weiter, «ich bin zufrieden damit, wie die realitätsnahe Stimmung durch Mr. Fords Abänderungen gesteigert wurde.»
Steiner litt die letzten 15 Jahre seines Lebens unter schlechter werdendem Sehvermögen, das führte soweit, dass er die letzten Filme, an denen er beteiligt war, gar nicht mehr sehen konnte. Als 1996 die Brigham University mit ihrem Label THE SEARCHERS als Archival Limited Edition herausbrachte, waren Filmmusikfans der guten, alten Zeit trotz mässiger Klangqualität hocherfreut (die Musik wurde auf Acetatplatten archiviert). 2015 wurde der Score beim gleichen Label mit rund drei Minuten mehr Musik und neuen Liner Notes erneut aufgelegt. Wie es damals zum guten Ton gehörte (und nach dem Erfolg Dimitri Tiomkins mit «Do Not Forsake Me, Oh My Darling»), versuchte man auch bei THE SEARCHERS mit einem Titelsong zusätzlich Geld zu generieren. Die Ballade «The Searchers» von Stan Jones, gesungen von The Sons of Pioneers gehört heute allerdings nicht zum «Standartwerk» der besten Titelsongs aus jener Zeit. Steiner adaptierte dieses Lied in seinen Score und führte ihn als Ethans Thema weiter. Ebenso band er Traditionals wie «Bonnie Blue Flag», «Dixie» u. a. insbesondere zu Beginn seiner Musik ein (Steiner ist bekannt dafür, traditionelle Melodien und Lieder in seinen Kompositionen zu verarbeiten). Auch «Lorena», ein weiteres Lied, das dem Bürgerkrieg entstammt, findet zum Beispiel im zweiten Track Verwendung und porträtiert Martha, Ethans Schwägerin. Auch für Ethans Neffen Martin hat Steiner ein eigenes Motiv verfasst, das im Gegensatz zu den anderen Themen eher extrovertiert und optimistisch erscheint. Weitere Motive sind für die Indianer reserviert, ausserdem hat Steiner eine Art «Reisemotiv» komponiert (wie in «Fond Farewell» kurz zu hören). THE SEARCHERS ist ein leitmotivisch aufgebauter, abwechslungsreicher und komplexer Score, der zu Steiners feinsten Genrearbeiten gehört.

Nachdem sich Joe Burdette (Claude Akins) im Saloon über den alkoholkranken Deputy Dude (Dean Martin) lustig macht und daraufhin einen Unschuldigen erschiesst, schmeisst ihn Sheriff John T. Chance (John Wayne) ins Gefängnis, um ihn dem in einigen Tagen eintreffenden Marshal zu übergeben. Doch Joes Bruder, der mächtige Rancher Nathan Burdette (John Russell – übrigens Kurt Russells Vater), will das nicht auf sich sitzen lassen und versucht die Gesetzeshüter einzuschüchtern, um Joe freizubekommen. Dude, der seit ein paar Tagen fast trocken ist, Chance und der kauzige Stumpy (Walter Brennan) stellen sich zusammen mit dem jungen Colorado (Ricky Nelson) der Übermacht entgegen, bis zum unvermeidbaren Showdown.

Nebst den genannten Mimen sind die junge Angie Dickinson (POINT BLANK (1967)) und Ward Bond (der mit John Wayne über 20 Filme gedreht hat) zu sehen. Regie führte Howard Hawks, einer der grossen Filmemacher jener Zeit (THE BIG SLEEP (1948), THE BIG SKY (1952)), der mit Wayne zuvor RED RIVER (1948) und später HATARI! (1962), EL DORADO (1967) und RIO LOBO (1970) inszeniert hat. Nach dem mässigen Erfolg mit LAND OF THE PHARAOS (1955) legte Hawks eine Pause von vier Jahren ein, ehe er sich an RIO BRAVO (1959) machte, mit einem Drehbuch von Jules Furthman und der Autorin Leigh Brackett ausgestattet. Nach seiner Auszeit, die er zum grössten Teil in Europa verbrachte, bemerkte Hawks, dass im TV ein Drittel des Programms mit Westernserien besetzt war. Ausserdem stand er dem Gary Cooper Film HIGH NOON (1952) sehr kritisch gegenüber, fand in John Wayne einen Unterstützer seiner Theorie («Ein Sheriff, der wie ein kopfloses Huhn durch den Ort läuft und um Hilfe bettelt.») und entschied sich dazu, einen Western mit echten Helden zu inszenieren.

Die Rolle des Alkoholikers Dude, für die eigentlich Frank Sinatra vorgesehen war, ging an Dean Martin, der zu jener Zeit eher als Partner von Jerry Lewis und als Sänger bekannt war, während Hawks die Rolle des jungen Colorado eigentlich mit Elvis Presley besetzen wollte, was schliesslich an zu hohen Honorar- und Top-Billing-Forderungen scheiterte. Ricky Nelson ist alles andere als ein begnadeter Schauspieler, passte aber ganz gut in seine Rolle.

RIO BRAVO gehört zu Hawks besten Arbeiten und führte gar zu zwei Remakes mit fast   identischer Story – beide ebenfalls mit Howard Hawks auf dem Regiestuhl und mit John Wayne in der Hauptrolle: EL DORADO (1967) und RIO LOBO (1970). Der über 140 Minuten lange und erstaunlich elegante Film unterhält ausgezeichnet. Ausserdem stimmt die Chemie unter den Protagonisten und selbst die Romanze zwischen Chance und Feathers, üblicherweise keine Stärke von The Duke, funktioniert bestens. Die Mischung aus kantigen Charakteren, oft witzigen Dialogen und Szenen (für die zumeist Walter Brennan sorgte) sowie Helden, wie sie sich manch ein Kinogänger wünschte, zahlte sich aus: RIO BRAVO war mehrere Wochen Nummer Eins an den Kinokassen.

Dimitri Tiomkin, interessanterweise also ausgerechnet der Komponist des von Hawks und Wayne so kritisierten HIGH NOON, erhielt den Auftrag, RIO BRAVO musikalisch zu bearbeiten. Hawks und Tiomkin konnten zu jener Zeit  auf eine Zusammenarbeit mit Filmen wie ONLY ANGELS HAVE WINGS (1939), RED RIVER (1948), THE BIG SKY (1952), LAND OF THE PHARAOS (1955) und THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951) zurückblicken. Tiomkins Musik für RIO BRAVO ist erstaunlich zurückhaltend, vor allem die Spannung und die Lokalität (nahe Mexiko) erfassend. Interessanterweise hat er komplett auf Violinen und Bratschen verzichtet und setzt stattdessen nur eine kleine Streichersektion mit Celli und Bässen ein. Sein Hauptthema («Rio Bravo – Main Title») setzt er mit viel Bedacht und Zurückhaltung ein, in den «End Credits» dient es als Schlusssong, gesungen von Dean Martin. Ein weiteres, deutlich prominenter eingesetztes Lied ist «My Pony, My Rifle and Me», das im Film onscreen von Dean Martin und Ricky Nelson gesungen wird (eher etwas deplatziert und aus dem Film reissend); es ist, überraschenderweise, der Titelsong aus RED RIVER, welcher hier seine Wiederverwendung findet. Im Score hat dieses Lied aber ansonsten keine weitere Funktion. Ebenfalls ein wenig aus dem Rahmen fällt das omnipräsente Liebesthema, das eher jazzig denn als Wild West-like beschrieben werden kann. Eine äusserst prominente Stellung im Film nimmt auch «De Guella» ein, das aus einem mexikanischen Armee-Trompetensignal besteht und in einem anderen John-Wayne-Film zu hören ist: THE ALAMO (1960). In RIO BRAVO gibt Burdett einer mexikanischen Kapelle den Auftrag, es die ganze Nacht durchzuspielen, um Chance und die Seinen damit aus der Ruhe zu bringen. Tiomkin hat es für den Film nicht als Signal, sondern als «Cantinala» neu arrangiert (so etwas wie eine mexikanische Wirtshausmelodie). RIO BRAVO ist nicht Dimitri Tiomkins grösster Wurf und wer einen Westernscore von altem Schrot und Korn erwartet, der dürfte etwas enttäuscht sein. Nebst den diversen Veröffentlichungen der Songs und von «De Guella» als Single mussten Fans bis 2015 warten, ehe Intrada den Score als Doppel-CD veröffentlichte.

Ein wahres Who-is-Who gibt es in John Fords 1962er Western THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE zu sehen: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O’Brien, John Carradine und Lee Van Cleef (kurz bevor es ihn zu den Spaghetti-Western zog).

Stewart spielt Senator Ranse Stoddard, der mit seiner Frau Hallie (Miles) nach Shinbone zurückkehrt (wo er vor 25 Jahren einst gelandet ist), um einen guten Freund zu begraben. Vor seiner Ankunft damals wurde er vom gefürchteten Banditen Liberty Valance (Marvin) fast zu Tode geprügelt. Stoddard, als Anwalt einer, der an die geschriebenen Gesetze glaubt, kommt bei Hallies Familie unter, wo er gepflegt wird. Er trifft dort auf den Farmer Tom Doniphon (Wayne), der Stoddard damals schwer verletzt zu Hallie brachte, der er allzu gerne den Hof machen würde. Valance terrorisiert das Örtchen weiter und nur Tom stellt sich ihm entgegen, bis selbst Stoddard einsehen muss, dass gegen einen solchen Rabauken nur mit einem Schiessprügel anzukommen ist. Wider besseren (Ge-) Wissens tritt er gegen Liberty Valance an und erschiesst ihn, so meint er jedenfalls, denn in Tat und Wahrheit war es Tom, der den tödlichen Schuss abgibt.

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE wurde in schwarz-weiss und fast ausschliesslich auf den Geländen von Paramount und MGM gefilmt. Es gibt also, eine Seltenheit bei John Ford, keine atemberaubenden Bilder und Landschaftsaufnahmen in Farbe. Schlussendlich gibt es aber scheinbar eine recht simple Erklärung für die Art des Drehs: Paramount hatte schlicht und einfach die Kosten kürzen wollen, plus die beiden Ü50er-Stars Wayne und Stewart, die hier deutlich jüngere Charaktere spielten, konnten in einem «mehr verzeihenden» Licht erscheinen. Ford seinerseits bleibt aber dabei, dass das Duell zwischen Stoddard und Valance nur in schwarz-weiss funktioniert hätte.
John Waynes Verhältnis zu Regisseur Ford war hier nicht zum Besten bestellt. Der Regisseur hänselte und stichelte ihn wiederholt, weil er nicht glücklich war mit der Einmischung des Studios, Wayne in diesem Film zu besetzen. Auch Woody Strode, der Waynes rechte Hand spielte, empfand die Stimmung am Set als miserabel und gab dem Regisseur die Schuld.
Es ist übrigens erstaunlich, dass Jimmy Stewart gefühlt mehr Screenzeit bekam als der grosse John Wayne, der einen No-Nonsense-Charakter spielt. Liberty Valance, der Oberfiesling, ist von Lee Marvin doch etwas übertrieben und karikaturesk dargestellt worden. Insgesamt ist der Film mit über 120 Minuten Laufzeit zu lang geraten, unterhält aber speziell beim ersten Schauen richtig gut.

Der Film war recht erfolgreich und holte fast das Dreifache des Budgets an den Kinokassen wieder rein. Die unvergleichliche Edith Head erhielt für ihre Kostüme eine Nomination bei den Oscars, während die Kritiker fast unisono die Länge des Films, das Tempo und das Ende in Frage stellten – und für einmal haben sie nicht ganz unrecht, die Kritiker. THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE hätte man da und dort gut kürzen können (die Szene in der Schule etwa), um mehr Tempo reinzubringen. Besonders erwähnenswert sind die fast durchgehend guten Darsteller, allen voran der von mir immer gerne gesehene James Stewart weiss zu gefallen, aber auch Edmond O’Brien als stets angetrunkener Herausgeber der örtlichen Zeitung.

Kommen wir zur Musik, von der es im Film nicht sehr viel gibt. Sie stammt von Cyril J. Mockridge, einem Veteranen, der stets hinter grossen Namen wie Steiner, Waxman und Tiomkin anstehen musste. Dabei hat Mockridge durchaus eine schöne Filmographie mit MIRACLE ON 34TH STREET (1943), Otto Premingers RIVER OF NO RETURN (1954), BUS STOP mit Marylin Monroe (1950) oder FLAMING STAR (1960) mit Elvis Presley. LIBERTY VALANCE war mit DONOVAN’S REEF (ebenfalls mit John Wayne) sein letzter Effort in Sachen Kino.
Die Musik beginnt mit einem dynamischen Titelstück, das Mockridge in sentimental ruhiger Form für Holzbläser, Streicher und Akkordeon in der Szene weiterverwenden würde, in der Stewart mit seiner Frau Hollie für das Begräbnis von Tom 25 Jahre nach den Geschehnissen in Shinbone eintrifft. Ford seinerseits wünschte sich für die Beziehung zwischen Tom und Hallie Alfred Newmans Stück «Ann Rutledge’s Theme» aus YOUNG MR. LINCOLN (1939), das er als treffend für eine verlorene Liebe erachtete – und so verwendet Mockridge das Thema in diversen Tracks des Scores. Mehrere Saloon- und Barmusikstücke sowie mexikanische Klänge finden ebenfalls Verwendung, was den Anteil des dramatischen Filmscores weiter dezimiert. Die Musik endet auf einer traurigen Note mit den Stücken «The Last of Tom» und dem abschliessenden «Cactus Rose Again/Finale». THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE erschien erst 2014 bei Kritzerland und teilt sich die CD mit Mockridges letztem Score, DONOVAN’S REEF. Kurz nachdem der Film in den Kinos startete, wurde erfolgreich eine Single mit dem Burt Bacharach-Song «The Man who Shot Liberty Valance» veröffentlicht, der im Film jedoch nicht zu hören war.

Ein John Wayne/John Ford-Vehikel, das ich immer mochte, ist THE HORSE SOLDIER (1959). Auch weil ich eine gewisse Affinität zum Sezessionskrieg hege, obwohl dieser wie gewohnt in vielen Wild-West-Filmen eben als Wild West dargestellt wird… und sich weniger auf die technischen und geschichtlichen Begebenheiten wie Waffen, Uniformen etc. beruft. Es sollte damals halt einfach gut aussehen. Diese Umstände zur Seite geschoben, bietet THE HORSE SOLDIER wirklich prima Unterhaltung, nicht zuletzt dank der guten Chemie unter den Darstellern. John Wayne spielt hier das auf der «blauen Seite» kämpfende Raubein wirklich treffend und erhält mit William Holden einen guten Gegenpart (und tollen Schauspieler).

Die auf einer wahren Geschichte beruhende Story sieht Colonel Marlowe (Wayne) mit seiner Kavallerie tief in das Feindesland reitend und Versorgungswege der Konföderierten zerstörend, den Mississippi hinaufstürmend bis nach Baton Rouge in Louisiana. Begleitet wird er auf diesem Kriegspfad vom Arzt Major Kendall (Holden), der sich entgegen den Vorstellungen Marlowes zuerst um seine Patienten denn um Militärisches sorgt. So kommt es immer wieder zu Wortgefechten zwischen den beiden. Auf ihrem Weg machen sie Halt auf einem Südstaatengut und werden nach einem guten Essen bei ihrer Stabsbesprechung von der Gastgeberin Hannah (Constance Towers) belauscht. Ihr bleibt nichts übrig als mit den verhassten Yankees mitzureiten.

THE HORSE SOLDIERS markierte auch den Beginn der Supersaläre von John Wayne. Er und Holden erhielten stolze USD 750’000 und waren je zu 20% am Gewinn des Films beteiligt – Wayne wollte damit zum Teil sein kommendes Megaprojekt THE ALAMO (1960) mitfinanzieren. Dem Film half das nicht, im Gegenteil, beim Publikum und bei den Kritikern kamen diese saftigen Honorare und Beteiligungen nicht gut an. Sicher ist der Film nicht mit dem grössten Tiefgang gesegnet, aber er macht Spass und ist kurzweilig. Die Kampfszenen zu und ohne Pferd sind toll gemacht, leider aber brach sich einer der Stuntmänner bei einem Unfall mit einem Pferd das Genick. Regisseur John Ford, der mit dem Drehbuch angeblich seine liebe Mühe hatte, traf dieser Unfall hart – anstatt das ursprüngliche Ende zu filmen, das in Baton Rouge stattfinden sollte, beliess er es beim inzwischen kultigen und nicht unpassenden Finale, bei dem Colonel Marlowe Doc Kendall und Hannah bei den Verletzten zurücklässt und die Brücke in die Luft sprengt, um den anstürmenden Konföderierten die Verfolgung zu erschweren.

Der Film hält einige flapsige Bemerkungen à la John Wayne parat. Diese hier gibt die eher leichte Gangart des Films ganz gut wieder:
Colonel John Marlowe: «Where’s your horse?» 
Bugler (Hornist): «Back in the swamp.» 
Colonel John Marlowe: «Lips dry?» 
Bugler: «Yes, sir. But my bugle ain’t.»

Den markigen Titelsong, der die an der Sonne vorbeiziehenden U.S. Kavalleristen begleitet, hat Stan Jones geschrieben. Kurz darauf ist Jones als General Grant in der Szene mit Sherman und Marlowe zu sehen. Ansonsten zeichnet David Buttolph für den Score und die Adaptionen zu THE HORSE SOLDIERS verantwortlich – er kam nicht umhin, viele Traditionals einzubauen. Der 1902 in New York geborene Buttolph stand lange Zeit unter Vertrag bei Twentieth Century-Fox und Warner. Er komponierte die Scores zu u. a. TEN TALL MEN (1951), LONE STAR (1952), THE BEAST FROM 20’000 FATHOMS (1953), GUADALCANAL DIARY (1943) und THIS GUN FOR HIRE (1942) und amtete zum Beispiel als Arrangeur bei Alfred Newmans THE MARK OF ZORRO (1940). In seinen späteren aktiven Jahren war er für TV tätig, wo er unter anderem das schmissige Thema für MAVERICK (1957; mit James Garner) schrieb.

John Ford war ein begeisterter Fan von allem, was den amerikanischen Bürgerkrieg anbelangte. Umso erstaunlicher, dass er nur einen einzigen Film in diesem Gefilde inszenierte. Er war es auch, der sich von seinen Komponisten die Verwendung von Traditionals wünschte. Davon sind auf der Soundtrack LP, die zum Film erschien ist und die bis heute das einzige musikalische Überbleibsel bildet (THE UNFORGIVEN: CLASSIC WESTERNS FROM UNITED ARTISTS, Film Score Monthly),  «Dixie», «Bonnie Blue Flag», «When Johnny Comes Marching Home» und «Lorena» (das auch als Liebesthema figuriert) zu hören. Von Buttolphs Score verblieb einzig ein Track auf dem Album, «By the Campfire», der jedoch ebenfalls eher wie ein Source-Music-Stück klingt und im Film nicht enthalten war. Buttolphs eigene Musik, in die er die Traditionals immer wieder einbindet, ist manchmal furios, schon mal martialisch und verspielt. Sie geht aber im Grossen und Ganzen eher unter, ungerechtfertigterweise. Der Hoffnung, dass davon a) etwas übrig geblieben ist und b) hinsichtlich des insbesondere bei jüngeren Hörern weniger bekannten Komponisten irgendwann etwas erscheinen wird, sollte man sich eher nicht hingeben.

George Washington (G.W.) McLintock (John Wayne), Dorfkönig, Rinderbaron, Minenbesitzer und Holzbauboss, lebt auf seinem Gut allein mit seinen Untergebenen. Seine Frau Katherine (Maureen O’Hara) hat ihn vor zwei Jahren verlassen, weil sie ihn des Ehebruchs verdächtigte. Als eine Gruppe Pioniere eintrifft, um ihr Glück mit Ackerbau zu versuchen, begrüsst McLintock sie mit den lapidaren Worten, dass hier noch niemand mit dem Pflug Erfolg gehabt habe. Dennoch engagiert er die Witwe Louise Warren (Yvonne De Carlo), die mit ihren zwei Kindern eingetroffen ist, als Köchin. Katherine hat sich ebenfalls nach McLintock aufgemacht, der Ort ist nach G. W. benannt,  um von ihrem Mann die Scheidungspapiere unterschreiben zu lassen, wovon er jedoch nichts wissen will. Ihr folgen Tochter Becky (Stefanie Powers) und deren Freund Junior Douglas, von dem G. W. gar nichts hält. Für weiteres Verwirrspiel sorgen das beinahe Lynchen eines Häuptlingssohns, Beckys Techtelmechtel mit Dev (Patrick Wayne, der Sohn von G. W.’s Köchin) und die Meinung einiger Bewohner, Katherine gehöre von G. W. mal so richtig den Hintern versohlt, zu was er sich schliesslich hinreissen lässt. And they lived happily ever after…

In der Tat klingt der Story-Abriss eher nach Klamauk denn nach einem John Wayne Western – und Klamauk hat MCLINTOCK! (1963) in Hülle und Fülle zu bieten. Angefangen von einer wortwörtlichen Schlammschlacht über die beinahe Erschiessung des Banjo spielenden Junior Douglas bis hin zur Schlusssequenz, in der G. W.’s seine immer leichter bekleidete Frau durch die Läden und Strassen des Orts jagt. Produziert von John Waynes Sohn Michael, der zuvor bereits bei Filmen seines Vaters mitgewirkt hat, kam MCLINTOCK!s seicht-leichte Unterhaltung beim Publikum bestens an, was John Wayne nach dem Debakel mit THE ALAMO (1960) gerade recht kam. Für Regisseur Andrew V. McLaglen (BANDOLERO! (1968) und eine ganze Reihe weiterer John-Wayne-Filme, u. a. HELLFIGHTERS (1968), CHISUM (1970) und CAHILL U.S. MARSHAL (1973)) war es der Durchbruch in Hollywood.

Ein derartiger Klamauk, lose basierend auf Shakespeares «Taming of the Shrew», der manchmal witzig und manchmal einfach nur blöd ist, ist mit 127 Minuten eindeutig zu lang geraten. Bisweilen nerven die Charaktere und einige Male hätte man sich eine sicherere Hand als jene McLaglens im Umgang mit den vielen komödiantischen Elementen gewünscht. Dazu kam, dass MCLINTOCK! sowas wie der Beginn der «Ära» markierte, während der Wayne seine politischen Ansichten in seinen Filmen unterzubringen pflegte. Ob die Komödie das richtige Genre dazu ist, wage ich zu bezweifeln. Aber davon abgesehen: Alles in allem muss man in der Tat äusserst dazu aufgelegt sein, sich einem sinnfreien Film wie MCLINTOCK! «hinzugeben».

Frank de Vol, öfters nur mit De Vol in den Credits aufgeführt, gab hier sein einziges Stelldichein als Komponist eines John-Wayne-Films. Der 1911 geborene Musiker zeichnete für Arrangements so bekannter Namen wie Nat King Cole, Ella Fitzgerald und Doris Day verantwortlich. Seine erste Filmmusik schrieb er 1954 mit Robert Aldrichs WORLD FOR RANSOM. De Vol wurde fünf Mal für einen Academy Award nominiert: PILLOW TALK (1959), HUSH… HUSH, SWEET CHARLOTTE (1964; «Original Music» und «Song»), CAT BALLOU (1965) und GUESS WHO’S COMING TO DINNER (1967). Seine bekanntesten Filmkompositionen dürfte Frank de Vol für FLIGHT OF THE PHOENIX (1965) und THE DIRTY DOZEN (1967) geschrieben haben. MCLINTOCK!s Musik ist wie der Film eindeutig auf der leichten Seite zu finden. Pfundiger Westernstil («Main Title») und klamaukhafte Passagen («Hurry Hup Hoedown» mit Banjo, Westernfidel, Americana oder das marschähnliche «Rowdayho») mischen sich mit einem romantischen Thema (Englischhorn und Streicher in «Katherine’s Theme», das durchaus auch ausserhalb des Wild-West-Genres Platz gehabt hätte), einem Walzer für die Liebenden («The Other Woman» oder das französisch anmutende «The Lover’s Waltz») und natürlich einem Titelsong «McLintock’s Theme», gesungen von The Limeliters. Schwieriger ins Genre einzupassen sind die von William Dunham geschriebenen Stücke, wovon drei auf der LP zu hören sind, einer davon ist ebenfalls ein Song. Die bisher einzige Veröffentlichung bildet die 24-Minuten-LP, die bei United Artists erschienen ist und u. a. als Download bei Apple Music angeboten wird.

EL DORADO (1966) ist das erste von zwei Beinahe-Remakes des Films RIO BRAVO (1959), beide inszeniert von Howard Hawks.

Cole Thornton (John Wayne) erhielt vom reichen Ranger Bart Jason (Ed Asner) ein Jobangebot, doch Sheriff Harrah (Robert Mitchum), ein alter Freund Thorntons, hat ihn vorab über die Machenschaften Jasons informiert. Sogleich reitet Thornton zu Jason, um ihm eine Absage zu erteilen. Dieser warnt ihn vor den Konsequenzen, sollte er mit seinen Erzfeinden, den MacDonalds, zusammenspannen. Auf dem Rückweg wird er vom jungen Luke MacDonald überrascht, der aufpassen sollte, was Thornton in dieser Gegend zu tun hat. Thornton erschiesst ihn und übergibt die Leiche der Familie. Auf dem Rückweg passt Joey MacDonald Thornton ab und verletzt ihn mit einer Gewehrkugel. Thornton leidet fortan unter dieser Verletzung, die unversehens einen stechenden Schmerz und eine Lähmung seines rechten Arms hervorruft. Ein halbes Jahr später erfährt er, dass Sheriff Harrah wegen einer unglücklichen Beziehung zu einem Trunkenbold wurde. Zusammen mit Mississippi (James Caan) reitet er nach El Dorado, um Harrah zu unterstützen. Sie schmeissen Bart Jason ins Kittchen und werden von seinen Handlangern belagert.

EL DORADO ist die humorvollere Variante, die Leigh Brackett nochmals zu schreiben hatte. Ihr gefiel ganz und gar nicht, dass das Script mehr und mehr jenem von RIO BRAVO ähnelte, doch Hawks meinte nur, das sei schon okay, «wir können es nochmals machen». Im selben Kulissenort wurde gedreht – auch für RIO LOBO (1970) kehrten Wayne und Hawks dorthin zurück –, mit frischen Gesichtern ausgestattet. Robert Mitchum übernahm die Rolle des trinkfesten Sheriffs. James Caan, für den der Film ein wichtiger Schritt auf seiner Karriereleiter war, ist als wenig treffsicherer Mississippi zu sehen. Arthur Hunnicutt gibt den alternden Deputy, der weit weniger rumstänkernd in Erscheinung tritt als Walter Brennan in RIO BRAVO. Auf die Bösewichte wurde erstaunlich wenig Achtung gelegt: Ed Asner (LOU GRANT) und Christopher George (Jasons rechte Hand) hinterlassen keinen bleibenden Eindruck in den wenigen Minuten, die sie zu sehen sind. John Wayne hat einige flotte Sprüche parat, ausserdem wird ihm hier mehr Platz eingeräumt als im Vorgänger.

Der Film spielte das Doppelte seines Budgets an den Kassen ein, dank guten Kritiken und treuen Kinofans. Wobei dieser Erfolg wohl nicht zuletzt auch der Verschiebung des Starttermins geschuldet war, um nicht mit NEVADA SMITH (vom selben Studio produziert) zu konkurrieren; EL DORADO gilt heute als der humorvollste der drei sehr ähnlich gelagerten Howard-Hawks-Filme.

Der 1921 in New Jersey geborene Nelson Riddle begann früh Posaune und Klavier zu spielen und wollte später als Posaunist Jazzmusiker werden. Schliesslich schlug er den Weg als Arrangeur und Komponist ein. In den 1950er Jahren wurde Riddle von Les Baxter engagiert und schrieb Arrangements für Aufnahmen mit Nat King Cole, darunter für dessen Welthit «Mona Lisa» – doch als Arrangeur wurde Baxter aufgeführt. Später arbeitete Riddle mit Frank Sinatra und Ella Fitzgerald.
1955 schrieb Riddle seine erste Filmmusik (FLAME OF THE ISLANDS) und war im TV tätig (THE UNTOUCHABLES, ROUTE 66). 1962 fragte ihn Stanley Kubrick für LOLITA an. Dann kam, 1966, das Engagement für die TV-Serie BATMAN. Nebst dem bekannten Titelthema komponierte er die Musik für die ersten zwei Seasons und war bei weiteren Hit-Fernsehserien tätig (BARNABY JONES, THE LONER, THE MAN FROM U.N.C.L.E.). Zu seinen bekannteren Filmen zählen OCEAN’S 11 (1960), PAINT YOUR WAGON (1969) und THE GREAT GATSBY (1974, Oscar für «Original Song Score or Adaptation»). 1965 starb Nelson Riddle in Los Angeles. Er gewann insgesamt drei Grammys (zwei für Arrangements für Songs von Linda Ronstadt).

EL DORADO beginnt mit einem Titelsong gleichen Namens, gesungen von George Alexander. Der leichte Pop des Songs geht auch in den Score über. Das Liebesthema, zuerst zu hören in «Hasta Luego», taucht mehrere Male auf, wird schon mal von eben diesem Pop-Vibe begleitet und ist sowas wie das Hauptthema des Films. Gespielt von einer Mundharmonika über Streichern, mit E-Bass in «Ride, Boldly, Ride» und in «The Night and the Stars», in «Hasta la Vista» in mexikanische Farben getränkt. Einer der besten Tracks ist das spannungsgeladene «Maria Informs/Outnumbered» mit Perkussion und Schlagzeug angereichert.

Ansonsten geht Riddle sehr behutsam mit Musik um, viel findet sich nicht im knapp über zwei Stunden dauernden Film. Viele der Schiessereien und der ein und andere Boxhieb lässt Riddle fast gänzlich ohne Musik vorbeistreifen. 1967 erschien eine erste LP mit rund 27 Minuten Score. Erst 2019 wurde der Score wieder aufgelegt: In der tollen 4-CD-Box NEVADA SMITH: THE PARAMOUNT WESTERNS COLLECTION von La-La Land sind 16 Tracks mit 28 Minuten Laufzeit enthalten.

1836 kämpfen die Bewohner Texas’ für ihre Unabhängigkeit von vom General Santa Anna unterdrückten nördlichen Teil Mexikos. General Sam Houston ist federführend, doch der kleine Aussenposten in der Region San Antonio, unter dem Kommando von Colonel Travis, ist auf sich allein gestellt. Es treffen zwar Verstärkungen mit Jim Bowies Texan Volunteers und Davy Crocketts Tennesseans ein, doch mit nur rund 187 Mann steht man der einige tausend Mann starken Armee Santa Annas gegenüber. 13 Tage dauert die Belagerung von Alamo, einer ehemaligen Mission, ehe es zur entscheidenden Schlacht kommt, in der es Travis und seinen Männern gelingt, zwei Angriffe abzuwehren. Doch schliesslich werden sie von Santa Annas Übermacht überrannt.

Die Idee, die Geschehnisse von Alamo zu verfilmen, hatte John Wayne bereits 1945, allerdings war dem damals produzierenden Studio Republic Pictures das Budget ($ 3 Mio.) zu hoch. Mit seiner eigenen Produktionsfirma Batjac, die John Wayne mit Robert Fellows gründete, kam das Projekt wieder auf den Tisch. Wayne sollte produzieren und Regie führen, selber aber nicht spielen. Doch erst 1956 kam ein Deal mit United Artists zustande, die darauf bestanden, dass Wayne im Film eine Rolle übernehmen sollte (er wollte zunächst nur den kleinen Part des Sam Houston spielen). Budgetiert waren rund 5 Millionen Dollars.

Richard Widmark übernahm die Rolle des Jim Bowie, Laurence Harvey die des Colonel William Barret Travis und John Wayne spielte Davy Crockett. Richard Boone schliesslich ist als Sam Houston zu sehen. Widmark allerdings wollte den Dreh verlassen, weil er sich in der Rolle des Bowie falsch besetzt fühlte, doch drohende Klagen und die von Burt Kennedy umgeschriebenen Dialoge überzeugten ihn, den Film zu beenden.

Die Dreharbeiten dauerten lediglich drei Wochen länger als vorgesehen und Wayne wurde von fast allen Beteiligten zugestanden, einen hervorragenden Job als Regisseur gemacht zu haben. Trotzdem blieb es mit THE GREEN BERETS (1968) der einzige Film, der von ihm inszeniert wurde. Gedreht wurde auf 70mm Film und wenn immer möglich sollte man den Film im vorgesehenen Format sehen, denn William H. Clothiers Arbeit, der so einige Filme mit John Wayne fotografierte, ist bemerkenswert ausgefallen. Mit 162 Minuten und Hunderten von Extras ist der Film wahrhaftig eine Mammutproduktion, wobei die entscheidende Schlacht nicht mehr als 40 Minuten in Anspruch nimmt (es existierte sogar eine 192-Minuten-Version als VHS und Laserdisc, inklusive Tiomkins «Overture», Pausenmusik und Exitmusik, doch bisher scheiterten alle Versuche, diese Version auf DVD oder Blu-ray zu brennen).

Wayne hat viel Zeit dafür aufgewendet, die Charaktere einzuführen und zeigte einige Scharmützel der Texicans und kleinere Nebenplots. Manches, was in der langen Einleitung gezeigt wird, ist over-the-top und typisch für einen John-Wayne-Film (Raufereien etc.). Nichtsdestotrotz und auch wegen der gut ausgeführten Konflikte zwischen Travis und Bowie, bei denen Crockett quasi als Mediator fungiert: THE ALAMO (1960) ist ein gelungenes Spektakel, das sich trotz des dramatischen Ausgangs nicht immer ernst nimmt. Das tut dem Film durchaus gut, auch wenn einige der Monologe in der letzten Nacht vor der Niederlage extrem schwülstig ausgefallen sind. Allzu viel historische Genauigkeit sollte man hier nicht erwarten. Dies führte übrigens soweit, dass zwei Berater ihre Namen nicht mit dem Film in Verbindung bringen wollten.

Letztlich sollte THE ALAMO 12 Millionen Dollars kosten, was 1960 einer gigantischen Summe entsprach. Zwar spielte der Film die Kosten wieder ein, trotzdem verlor Wayne sein persönliches Investment und musste die Rechte an United Artists abtreten. Und so gilt THE ALAMO bis heute als überteuertes Abenteuer, das Wayne davon abhielt, weitere Filme als Regisseur zu begleiten.

THE ALAMO kam auf 7 Oscar-Nominationen (u. a. als bester Film, Kamera und Score) und gewann in der Kategorie «Best Sound». Tiomkin erhielt den Golden Globe für seine Musik. Für sechs John-Wayne-Filme hat Dimitri Tiomkin die Musik geschrieben, THE ALAMO ist dabei zweifellos seine Monumentalste und vielleicht sogar seine Beste. Tiomkin stellte sich als ideale Wahl für Waynes Film heraus: Eine grosse Musik für einen gigantischen Film. Nicht weniger als acht Themen schrieb der gebürtige Ukrainer für THE ALAMO. Als Hauptthema funktioniert «The Ballad of The Alamo», mit der die «Overture» (aber nicht der Film) beginnt. Die Titelmusik selber beginnt mit der mexikanischen Fanfare «El Deguello» (siehe auch RIO BRAVO; 1959), die den Soldaten das Signal «keine Gnade» annoncieren soll. Ein weiteres Thema ist das «Green Leaves of Summer»-Motiv, das als Song sowie öfters von zwei Akkordeons gespielt zu hören ist und auch als Liebesthema herhält. Verspielt und unbeschwert kommt das Thema für Davy Crockett und seine Tennesseans rüber. Zurückhaltender erscheint da Jim Bowies Motiv. Einen bemerkenswert flotten und gleichzeitig unnachgiebigen Marsch hat Tiomkin für die heranrückenden Soldaten Santa Annas komponiert, der stets erklingt, wenn weitere tausend Mann Richtung Alamo unterwegs sind. Tiomkin hat einen vielfältigen, bunten und abwechslungsreichen Score mit mexikanischem Flair und viel Verspieltheit komponiert. So nimmt Tiomkin kleine Stücke des einen Themas und lässt es mit ein paar Noten eines anderen Motivs enden, ehe er zu einem weiteren Thema schwenkt. Das alles geschieht so fix und von sicherer Hand geführt, dass es ein wahres Vergnügen ist, dieser Musik im und abseits des Films zu lauschen. Eigentlich wollte man damals ein Doppelalbum inklusive Musik anderer Künstler herausbringen, doch nach den mauen Kritiken, die vor allem das Übermass an Dauerwerbeberieselung, die den Film begleitete, nicht gut aufnahmen, beliess man es bei einer normalen LP mit 43 Minuten Laufzeit (CBS). 1995 veröffentlichte Legacy Columbia eine längere CD inklusive vier Extra Tracks, insgesamt kam die Scheibe auf rund 62 Minuten. Luc van de Ven und James Fitzpatrick ist es zu verdanken, dass 2010 eine hervorragende Neueinspielung in Prag auf die Beine gestellt wurde. Drei CDs lassen 134 Minuten Score erklingen, dazu gesellen sich weitere elf Bonus Tracks. Tiomkins fantastische Musik ist mit diesem Album für die Ewigkeit festgehalten worden – leider sind solche Re-Recordings heute eine Seltenheit geworden. Erwin Maidls Rezension ist hier zu lesen.

Es sind die scheinbar letzten Tage des Bürgerkriegs, als Colonel Thomas (John Wayne) eine Attacke auf eine versprengte Gruppe Konföderierter reitet, nur um danach Bericht zu erhalten, der Krieg sei schon vor einigen Tagen als beendet erklärt worden. Der Südstaaten Colonel James Langdon (Rock Hudson) steckt sein Gut in Brand, damit es nicht den Nordstaatlern in die Hände fällt und schlägt den Weg Richtung Mexiko ein, um unter Kaiser Maximilian gegen den Republikaner Benito Juarez zu kämpfen. Thomas seinerseits will mit seinem adoptierten Sohn indianischen Ursprungs 3’000 Pferde über den Rio Grande bringen und sie Maximilians Handlanger in Durango verkaufen. Auf dem Weg dorthin entdecken sie mexikanische Comanchero Banditen, die es auf Langdons kleinen Trupp abgesehen haben. Mit ihrer Hilfe und der U.S. Cavalry schlagen sie die Bandidos gemeinsam in die Flucht. Danach geraten die verschiedenen Lager bei einer Feier allerdings aneinander und trennen sich wieder. Langdon gerät, da Maximilians Armee sich zurückgezogen hat, in die Gefangenschaft der neuen Herrscher Mexikos. Thomas bringt das Geld auf, um ihn und seine Mannen freizukaufen, doch werden sie mit der französischen Kavallerie, die einst unter Maximilian diente, in eine ausgewachsene Schlacht verwickelt.

1969 war ein gutes Jahr für John Wayne. TRUE GRIT war ein Hit, ausserdem gewann Wayne für seine markige Rolle den Golden Globe und einen Oscar. Anders verhielt es sich mit THE UNDEFEATED (1969). Nebst Wayne und Rock Hudson (der James Arness ersetzte) sind unter anderem Ben Johnson, Jan-Michael Vincent (ja, der aus AIRWOLF) und Harry Carey jr. zu sehen. Wayne und Co. schleppten ausgeprägte Fast-70er-Frisuren mit sich rum und ausser einer ganz guten Chemie zwischen ihm und Rock Hudson bot der Film erstaunlich brutale Gemetzel und ein mit 3’000 Pferden gewaltiges Aufgebot an «Extras». Doch ansonsten wollte es nicht richtig «klicken» beim Publikum. Der Film kam, ging und profitierte noch ein bisschen vom Erfolg von TRUE GRIT. Selbst unter John-Wayne-Fans ist THE UNDEFEATED eher als mässig gut in Erinnerung geblieben. Rock Hudson hielt ihn gar für «crap». Ob es an Waynes Diätplan lag, nach TRUE GRIT wieder einige Pfunde zu verlieren, dass der geübte Reiter vom Pferd fiel und sich drei Rippen brach, ist nur ein Gerücht.

Hugo Montenegro ist sicherlich kein grosser Name in der Filmmusikwelt und seine Filmografie ist recht übersichtlich. Der einstige Bandleader, der unter anderem auch Ennio Morricones Hauptthema aus IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966) sehr erfolgreich coverte, machte seine ersten filmmusikalischen Schritte Mitte der 1960er Jahre im Fernsehen. Der erste Film war HURRY SUNDOWN (1967) von Otto Preminger. Am bekanntesten dürfte sein Titelthema für die erfolgreiche TV-Serie I DREAM OF JEANNIE (1965–1970) sein, von der er 104 Episoden musikalisch begleiten sollte.

Seine Musik zu THE UNDEFEATED ist eines der Highlights des Films und es ist, hört man sich diesen Score an, durchaus verwunderlich, dass Montenegro keine weiteren Filme dieser Gattung untermalen konnte. Seine Komposition ist jene von allen hier vorgestellten, die vielleicht am «Bernstein’igsten» rüberkommt. Der Score beginnt mit einem Kornett-Signal, ehe Montenegros Komposition mit einem Schuss Americana startet, in Kürze aber in ein trauriges Motiv für Solohorn, Holzbläser, Streicher und Harfe übergeht. Erst nach rund zwei Minuten ist das Hauptthema von THE UNDEFEATED in den Blechregistern und von den Streichern, begleitet mit Timpani und einer Snare, zu hören. Nebst diesem Thema (das mal mit mehr, mal mit weniger Tempo ausgeführt wird) gibt es ein Motiv (Streicher, Trompete) für die Treibarbeit der 3’000 Pferde («Crossing the River»), die Thomas mit seinen Männern nach Süden bringen will, in Abwechslung mit Spannungsmusik und dem Hauptthema. Ähnlich ausgeführt ist «Let’s Go!», jedoch mit dem Spannungsmotiv als Einleitung. Komödiantisches mischt Montenegro in der Schlägerei der einstigen Nord- und Südstaatler («Happy Hour (Hoedown)»). Es dauert seine Zeit, bis auch das mexikanische Flair in der Musik auftaucht: «Bandits» und «New Campsite». Den Schlusskampf untermalt Montenegro mit flüssigen, leichtfüssigen Klängen und ruft seine verwendeten Themen und Motive ab. THE UNDEFEATED ist eine durchaus feine und zünftige Western-Musik, die mehr Beachtung verdient hätte. Immerhin wurde sie, wenn auch spät, doch bereits zweimal offiziell mit einer Laufzeit von 49 Minuten veröffentlicht: Film Score Monthly (2005, zusammen mit David Roses HOMBRE) und Kritzerland (2013, auf einer Doppel-CD mit THE COMANCHEROS und NORTH TO ALASKA).

Nachdem sich Tom Dunson (John Wayne) mit seinem Kumpel Nadine Groot (Walter Brennan) von einem Siedlerzug trennte und Tom seine Verlobte Fen (Colleen Gray) zurückliess, entdecken sie, dass aus weiter Entfernung Richtung des Wagenzugs Rauch aufsteigt. Da sie zu weit weg sind, um einzugreifen, beschliessen sie abzuwarten. Bald tauchen ein paar Indianer auf und attackieren Tom und Nadine. Bei einem der Toten entdeckt Tom die Kette, die er Fen bei der Verabschiedung überreichte. Einen Jungen, Matt (Mickey Kuhn), dessen Familie scheinbar bei einem weiteren Angriff ausgelöscht wurde, nehmen die beiden bei sich auf. In Texas angekommen, beansprucht Tom ein Stück Land am Rio Grande für sich.

15 Jahre später sind die drei in grossen finanziellen Schwierigkeiten und beschliessen ihre Viehherde nach Missouri zu treiben und sie dort zu verkaufen. Auf dem beschwerlichen Weg (Matt wird nun von Montgomery Clift gespielt) meint einer der Cowboys, dass er in Kansas eine Zugstation gesehen habe und diese schneller zu erreichen wäre, worauf Matt, der zusehends unter dem tyrannischen Gehabe Toms leidet, beschliesst, sich von Tom zu trennen und die Herde dorthin zu führen. Tom verspricht Matt, ihn das nächste Mal, wenn sie sich treffen würden, umzubringen. Auf dem Weg nach Kansas lernt Matt Tess (Joanne Dru) kennen und verliebt sich in sie. Als er am nächsten Morgen aufbricht, hinterlässt er ihr Fens Kette, die er einst von Tom erhalten hat. Dieser setzt alles daran, vor Matt in Kansas anzukommen, trifft auf Tess und erkennt die Halskette. Um Tom davon abzubringen, Matt weiter zu verfolgen, verspricht sie ihm einen Sohn, doch Tom reitet mit Tess im Schlepptau weiter nach Abilene, wo Matt die Herde erfolgreich verkaufen konnte.

Howard Hawks hatte vor RED RIVER (1948) bereits zweimal erfolglos versucht, einen Western zu inszenieren. Bei VIVA VILLA (1934) und THE OUTLAW (1941) blieb er wegen persönlicher Reibereien auf der Strecke. Schliesslich engagierte er seinen Kumpel Borden Chase, um RED RIVER zu schreiben. Nachdem Gary Cooper die Rolle des Thomas Dunson ablehnte, erhielt John Wayne den Part. Dieser war sich aber trotz des für damalige Zeiten deftigen Honorars von $ 50’000 und 10% Beteiligung am Einspielergebnis nicht sicher, ob er einen älteren Mann spielen wollte und konnte.
Als Co-Star entdeckte Hawks Montgomery Clift, der damals am Broadway für Furore sorgte, während John Ireland, Walter Brennan und Harry Carey Sr. weitere Rollen übernahmen.

Als Kameramann wurde Russell Harlan engagiert, in der Gewissheit, dass man von dessen Erfahrung aus unzähligen B-Western und somit schneller Arbeit, profitieren könnte. Harlan verlieh RED RIVER schliesslich epische Normen und tolle Bilder, die in Hawks Filmen nicht oft zu sehen waren.
Schliesslich waren es die 9’000 Rinder, die für mannigfaltige Probleme sorgten. Maul- und Klauenseuche dezimierte die Herde und tun wollte das Vieh meist auch nicht das, was es sollte. Viele Rewrites, Wetterkapriolen, der 13-tägige Stampede-Dreh und Hawks’ Beharrlichkeit liessen das Budget um weitere, heftige 3 Millionen Dollar ansteigen. Nicht happy mit dem, was er auf der Leinwand sah, war Howard Hughes. Er drohte Hawks zu verklagen, da die Schlusskonfrontation derjenigen aus THE OUTLAW zu sehr ähneln würde. Hawks und Nyby mussten daraufhin nochmals in den Schneideraum.
RED RIVER war der dritterfolgreichste Film des Jahres 1948 und erhielt einen Oscar für den besten Schnitt (Nyby) und eine Nomination ging an das Drehbuch. Für Howard Hawks war es der Beginn einer Leidenschaft und nach drei Filmen anderer Gattung (darunter der ikonische THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951), den er produzierte und auch – gerüchteweise – ein bisschen mitinszenierte), sollte mit THE BIG SKY (1952, Musik: Dimitri Tiomkin) ein weiterer Western folgen.

Für die Musik von RED RIVER war zunächst Aaron Copland im Gespräch, doch Hawks hatte Dimitri Tiomkin noch von ONLY ANGELS HAVE WINGS (1939) in bester Erinnerung und so kam der zwar in gebrochenem Englisch, aber ungemein schnell sprechende Komponist dazu, diesen epischen Western zu vertonen. Dass gerade er, der nicht in den Weiten der Prärie und der unendlichen Freiheit geboren war, sich in diesem Genre so wohlfühlte, bleibt ein kleines Rätsel – aber wie er selber einst sagte: «Eine Prärie ist eine Prärie… ist eine Prärie… ist eine Prärie.»
Der Film wird mit einem deftigen Stück für Orchester und Chor als Titelmusik eröffnet. Tiomkin-Fans werden bemerken, dass es sich hierbei um die Melodie des in EL DORADO (1967) wieder verwendeten Song «My Pony, My Rifle and Me» handelt. Tiomkin wird dieses Thema und ein zweites wichtiges Motiv, «Great Tales of Texas», den ganzen Score hindurch immer wieder verwenden. Bekannten Traditionals wie «Banjo on My Knee», «Old Man River» oder «Oh, Susanna» wird ebenfalls die Aufwartung gemacht, kurz und bündig allerdings und weit zurückhaltender als es etwa ein Max Steiner des Öfteren tat. Tiomkins Komposition unterscheidet sich von den späteren seiner Wild-West-Scores vor allem in den vielen Noten, der komplexen und dichten Orchestration und dem Hang dazu, jedes Geschehnis auf der Leinwand einzufangen und zu untermalen. Kurze musikalische Hinweise zu den Indianern tauchen auf, gleich wieder unterbrochen vom Titelthema, donnernder Perkussion und ungemein fleissigen, schnellen Figuren der Holz- und Blechbläser («Fight for Life»). Selbst die wenigen romantischen Momente sind, wie es Ende der 1940er Jahre oft zu hören war, ungemein fix und in ständiger Bewegung («Foggy Night Surrender»).
RED RIVER ist eine wundervolle, aufregende und reichhaltige Musik – eine von Tiomkins besten in diesem Genre – und ein toller Abschluss der «Wayne-Western ohne Elmer Bernstein»-Woche. Der einzige, allerdings hervorragende Tonträger zu RED RIVER ist die Neueinspielung von 2002 mit dem Moscow Symphony Orchestra & Choir unter William Stromberg für das inzwischen nicht mehr aktive Label Marco Polo. John Morgan, Strombergs Marco-Polo-Partner bei vielen Produktionen, konnte auf die Originalorchestrationen zurückgreifen, doch zeigte sich bald, dass Tiomkin während der Aufnahmen wie so oft kleinere Änderungen vollzog, die nicht notiert waren.

9.7.2020