There’s more with Jerry (6)

Teil 6

von Phil Blumenthal

Tatsache, ich stosse nun allmählich auch auf Alben, die trotz jahrelanger Regalreifung nicht besser geworden sind. Hie und da frage ich mich, wieso und weshalb Goldsmith diesen und jenen Film mitmachte. Sicher sind oft Freundschaftsdienste ein Grund, aber Goldsmith war ein Schaffer, der nicht nachlassen konnte. Gerade wenn er ein meisterliches Stück wie BASIC INSTINCT ablieferte, schien der Wille gross nach Veränderung und anderen Filmen, anstatt einer Schaffenspause zu frönen. Und somit gehen wir flugs und fleissig in Teil 6 der kleinen Wochen mit Jerry Serie.

Es schien nur natürlich, dass Jerry Goldsmith Joseph Sargents MACARTHUR vertonen würde, hatte er doch mit PATTON einem anderen charismatischen US-Generals des 2. Weltkriegs eine Stimme gegeben. Der Film beginnt mit der Invasion Japans der Philippinen und der General MacArthurs Flucht in letzter Sekunde, der dagegen allerdings protestierte. Er versprach, bald zurückzukehren. Der Film begleitet den charaktervollen Militär, der zum Oberbefehlshaber des Südwestpazifiks ernannt wurde, durch die Phase, in der seine Rückeroberungspläne zunächst immer wieder abgelehnt wurden, bis hin zur Kapitulation Japans, seinem Einsatz in Südkorea und seinen Plänen als Präsidentschaftskandidat anzutreten.
Gregory Peck spielt Douglas MacArthur in einer seiner besten Rollen seines späten Tuns – er wurde dafür für einen Golden Globe nominiert. Joseph Sargent verdanken wir den stimmungsvollen TAKING OF PELHAM ONE-TWO-THREE aber auch den schrecklichen JAWS-THE REVENGE, während Jerry Goldsmith für Sargent den mir unbekannten THE MAN vertonte.
Ich muss gestehen, ich benötigte mehrere Anläufe bis ich MACARTHUR in einem Rutsch durchschauen konnte, mehrere Male, es ist peinlich, bin ich irgendwann während des Films eingenickt. Ob es an MACARTHUR oder doch an mir lag? Nein, MACARTHUR ist kein schlechter Biopic, an die Intensität und die Erzählweise eines PATTON kommt er aber bei weitem nicht heran.

Goldsmith komponierte wie es sich gehört für MACARTHUR einen Titelmarsch, der mit einem präparierten Klaviereffekt beginnt, es klingt nach mindestens 2 Klavieren. Nebst diesem Marsch, ist es das eigentliche Filmthema, das zum Ausgang des Titelstücks von Holzbläsern und Streichern zu hören ist: Eine eher traurige, nachdenklich stimmende Melodie, die er in weiteren Stücken moduliert, wie «The Treaty» beispielsweise in dem Flöte, Oboe und danach Klarinette das Thema wiedergeben, ehe die Streicher für einen Moment einen Hauch Fernost einbringen. «I Shall Return» ist eines der herausstechenden Stücke des Scores, das Goldsmith für das Album an Position zwei gesetzt hat. Diese beiden zeigen Emotionen wie sie später John Williams auf nicht unähnliche Weise in SAVING PRIVATE RYAN verwendet. MACARTHUR ist kein heroischer oder «typischer» Kriegsfilmscore, Goldsmith setzt mehr auf den Menschen MacArthur als auf die Kriegsszenen, die – weniger als in PATTON – natürlich auch stattfinden. Dabei sind die Marschmusik Stücke stets ein willkommener Höhepunkt und verdammt gut gemacht («A Last Gift»)!

Die Varèse Sarabande CD von 1990 zeigt dasselbe Programm wie die MCA LP von 1977. Die Disc ist längst vergriffen und von Fans, die erst später zur Filmmusik kamen, gesucht – ich erinnere mich die CD seinerzeit in Bern, in einem heute längst der Geschichte angehörenden Plattenladen gekauft zu haben. Wie PATTON ist auch MACARTHUR mit wenig Musik ausgestattet, es ist aber schwierig abzuschätzen wie viel Musik es noch zusätzlich zu veröffentlichen geben würde, viel mehr als einige wenige Minuten dürften es nicht sein.  

Ein wirklich spezielles Stück Zelluloid ist die völlig abgedrehte Komödie mit Science Fiction Elementen, MOM AND DAD TO SAVE THE WORLD (1992), von Greg Beeman. Der Regisseur, sonst fast nur im TV tätig versammelt mit Teri Garr, Jeffrey Jones, Jon Lovitz und Eric Idle eine gestandene Truppe des lustigen Fachs – die es in unseren Breitengraden abgesehen von Idle aber immer schwer hatte.
Ein fieser Alienanführer will die Erde verpulverisieren – doch zuerst will er, da er sie durch sein Riesenteleskop zuvor entdeckt hat, die Frau von Dick Nelson heiraten, der natürlich was dagegen hat und zur Rettung von Ehefrau und Planet Erde antritt.
Mehr als Parodie auf das meinerseits geliebte Science Fiction Genre kann man den Film nicht verstehen. Wenig Story, Charaktere bei dem einem ein neuzeitliches «what the f…» rausrutscht oder anders gesagt: einfach zu albern. Das Budget des Films scheint nicht üppig gewesen zu sein, das verstecken die Macher also hinter knallbunten, schrägen Kostümen und mehr oder weniger wackligen Kulissen. Es gibt wahrscheinlich auch für MOM AND DAD TO SAVE THE WORLD eine (kleine) Gefolgschaft, ich zähle mich, der mir das Lachen relativ schnell vergangen ist, nicht dazu. Ins Kino schaffte es der Film bei uns aber sowieso nicht, der Flop in den USA war so gewaltig, dass nur eine Auswertung auf VHS übrigblieb.

Die Musik ist wie der Film eine durchgedreht spassige Angelegenheit irgendwo zwischen ‘THE BURBS, GREMLINS 2 und DENNIS THE MENACE angesiedelt, zumeist sinfonisch ausgeführt, weshalb der Score damals wohl bei einigen Fans so gut ankam. Zumeist sinfonisch, denn in «Target Practice» ist ein unvergleichlicher Synthesizersound zu hören und tja, da haben wir auch noch «Rebel Dance». Ansonsten ist MOM AND DAD eine von orchestralen Spielereien umgebene Komposition mit viel mickey mousing, witzig orchestriert und ganz anders klingend als der im gleichen Jahr entstandene BASIC INSTINCT. Ein romantisches Thema findet seinen Platz in «The Lub-lubs», «The Needle» und «I Love My Wife». «Tod, The Destroyer» ist ein kurzes Chorstück mit mächtig Augenzwinkern versehen. Selbst wenn man den Film gesehen hat, ist es dennoch nicht leicht die Musik goutieren zu können und man fragt sich weshalb Goldsmith Projekte wie diese angenommen hat.
Ausser der 40minütigen Varèse CD, eingespielt wurde die Musik in London mit dem National Philharmonic Orchestra, gab es bisher keinen Versuch mehr Musik zu MOM AND DAD zu veröffentlichen. Gut möglich, dass sich das in naher Zukunft ändern könnte.

STAR TREK: NEMESIS (2002) war der letzte Film der Kinoreihe mit der THE NEXT GENERATION Crew und es dauerte sieben Jahre ehe die Franchise von J.J. Abrams neu aufgelegt wurde. Die Inszenierung oblag Stuart Baird (EXECUTIVE DECISION, siehe Teil 5), dessen letzte Regiearbeit es zugleich war. Der Film, von Trekkers und anderen Fans oft als einer der schlechtesten der Reihe beschrieben, führt die Enterprise auf eine diplomatische Mission zu den Erzfeinden, den Romulanern. Doch Piccard trifft dort auf den Remaner Shinzon, Anführer eines Volkes, das einst von den Romulanern unterdrückt wurde – er nimmt Rache und metzelt den Senat der Romulaner nieder. Shinzon (Tom Hardy) erweist sich als Klon von Piccard, der einst kreiert wurde um als Spion in der Föderation eingesetzt zu werden. Eine wichtige Rolle nimmt Data ein, dessen androides Leben im Verlauf des Films ausgelöscht wird.
NEMESIS war eine komplette Enttäuschung für Paramount Pictures. Der Film spielte seine Kosten von 60 Millionen Dollar nur mit Mühe ein, man hätte sich wahrlich ein besseres Ende für die Crew um Jean-Luc Picard gewünscht.

NEMESIS war Goldsmiths fünftes Enterprise-Projekt und sein drittes für die TNG-Crew. Sein STAR TREK-THE MOVIE Titelmarsch fand in einer neu eingespielten Version als Titelthema der TNG-TV-Serie Verwendung. Auf einen Goldsmith Score bei STAR TREK war eigentlich immer Verlass. Das ist auch bei NEMESIS der Fall, der musikalisch einen düsteren Abschluss bildete und zugleich die letzte gänzlich von Goldsmith vollendete Filmmusik war. Anders als in STAR TREK: INSURRECTION hat es in NEMESIS kaum Platz für besonders hoffnungsvolle oder schwungvoll spacige Momente. Das Thema für Shinzon ist düster und schwer, den zerrütteten und durch und durch bösartigen Charakter dieses Gegenspielers beschreibend. Der Score bietet viel Actionmaterial, hervorragendes dazu in dieser ganz späten Phase von Goldsmiths Schaffen, es dreht sich oft um das Shinzon-Thema, in Variationen und Bruchstücken. Das ist meisterhaft gemacht und es kommt in der 2013er Version des Varèse Clubs besonders gut zur Geltung. Seine Fanfare wird für einen STAR TREK Film erstaunlich zurückhaltend verwendet, das passt jedoch ins Gesamtgebilde von Film und Komposition. 
Zunächst wurde von Varèse eine 48 Minuten Version herausgebracht während die angesprochene Club Edition den gesamten 85minütigen Score und diverse Bonusstücke enthält.

MATINEE (1993) ist ein weiterer Joe Dante Film für Universal und ohne Steven Spielbergs Zugabe. Sehen wollte den Film kaum jemand. Die 10 Mio. Einspielergebnis in den USA waren trotz Rang 6 am ersten Wochenende enttäuschend und so sah ich den Film erst einiges später auf DVD. John Goodman spielt John Woolsey, der nahe eines Stützpunkts der Navy während der Kubakrise einen billigen Horrorfilm mit Hilfe zweier Mitarbeiter promotet. Die Beiden sollen gegen die Premiere von Mant!, so der Titel, eine Mischung aus Them!, Tarantula und anderen 50er Jahre Monsterfilmen, protestieren um mehr Attraktion zu generieren. Das gelingt denn auch. Dante wäre nicht Dante, wenn nicht das ein oder andere schief gehen würde und das Kino wie einst bei GREMLINS nachher nicht mehr so aussieht wie zuvor.  

«Coming Attraction» und «Hold on» sind gute Laune Einführungsstücke mit Holzbläsern und Streichern, im ersten Track wie mit dem Hauptthema spielend. Auch MATINEE bewegt sich im seichten Komödienfach, das Goldsmith zu jener Zeit öfters betreute und womöglich aus Freundschaft zum Regisseur annahm. Im Gegensatz zu MOM AND DAD ist das Ausbleiben einer verlängerten Fassung hier allerdings etwas unerwarteter, wenn es auch beileibe nicht die beste Musik im Dante-Universum ist. Aber eigentlich bleiben nur noch diese und LOONEY TUNES: BACK IN ACTION übrig, ansonsten wurde Goldsmith inzwischen bei allen Kooperationen mit ausführlichen Alben bedacht. Wie dem auch immer sei, MATINEE ist sicher kein grosser Wurf und der Hörer ist wirklich froh, wenn es in «This is it» endlich mal zur Sache geht.

MATINEE ist auf einer Varèse CD mit rund 39 Minuten Laufzeit erschienen. Es ist zu lange her, dass ich den Film gesehen habe, aber ich erinnere mich an diverse Musikausschnitte von Horrorfilmen aus den 50ern, die im Film verwendet wurden – wieviel Goldsmith schliesslich noch übrig ist um eine Neuveröffentlichung herauszubringen wird wahrscheinlich die Zeit bringen.

Selten macht ein Film ein derart merkwürdiges Crossover an Genres durch wie TAKE A HARD RIDE (1975). Spaghettiwestern (Lee Van Cleefs Charakter spielt seine Mundharmonika gleich zu Beginn des Films, ausserdem gibt es die typischen Zoom-ins und Grossaufnahmen von Gesichtern), Blaxploitation (Jim Brown und Fred Williamson) ja sogar ein Hauch David Carradines Kung Fu (ohne irgendwelche Erklärungen dazu, ausser dass der Ausführende, John Kelly, Waise und stumm ist und von Indianern aufgezogen wurde) sind in diesem kruden Westernmix enthalten, den Antonio Margheriti auf die Beine gestellt hat. Die Geschichte ist kurz erzählt. Als Pikes Boss (Dana Andrews), ein wohlhabender Viehtreiber, stirbt, nimmt er Pike (Brown) das Versprechen ab, die 86’000 Dollar schwere Satteltasche zurück zu seiner Familie und den Arbeitern zu bringen. Pike, immer der Gewissenhafte, verschwendet keinen Gedanken daran, das Geld selber zu behalten und macht sich auf den Weg, auf dem er auf den Gambler Tyree trifft, der ihm bei seiner Reise unter die Armee greift. Die immer wieder irgendwie auftauchenden und flugs ausgeschalteten Verfolger machen ihnen das Leben schwer, aber auch dieser unheimliche Schatten Kiefers schwebt immer irgendwie über ihnen.
Der Film ist kurzum ein recht missratenes Stück Westerngeschichte aus einer Zeit, wo fast nur noch die Italiener an den Fortbestand des Genres glaubten. Margheriti (oft, wie hier auch, als Anthony M. Dawson aufgeführt) ist einer jener Zunft und sein mässiges Handwerk ist dem Film anzumerken, der zudem erstaunlich schlecht geschnitten ist. Dazu kommt der Hauptdarsteller eines «Formats» von Jim Brown (100 RIFLES), der sicherlich besser Football als Filme spielte. Ohne Zweifel einer der Pluspunkte von TAKE A HARD RIDE bleibt der Score.

Wie im Film startet auch die CD mit dem Mundharmonikaspiel von Van Cleefs Bountyhunter Kiefer, gleich danach ist ein Synthesizermotiv zu hören, das immer erklingt, wenn Kiefer zu sehen ist (um dem allgemeinen Verfolgungswahn noch einen drauf zu setzen, wird auch Kiefer verfolgt…). Fetzig ist die Titelmusik, eines jener unverkennbaren Westernstücke des Komponisten, die einfach Spass machen: Piccolos leiten verspielt in das Mandoline-Harfen-Motiv, schliesslich übernommen vom Titelmotiv der Flöten bis hin zur wohlklingenden Vollendung als Höhepunkt des Titelstücks. Besonders gelungen sind die Actionstücke (hier verwendet Goldsmith gerne das einleitende staccato Motiv des Titeltracks) wie «The Snake», «Fancy Footwork» und «The Wagon». Es lag sichtlich an Goldsmith, diesen Sequenzen mehr Dampf und Pfeffer zu verleihen. Leider wird der Musik im Film aber öfters schlecht mitgespielt. Tracks werden zerstückelt und da und dort verwendet, wo sie gar nicht angedacht waren, Ideen und Motive, eigentlich bestimmten Charakteren zugehörig sind überall im Film verteilt zu hören.

Gut haben wir das Medium Tonträger: Alles wie gehabt – guter Score, schlechter Film – um Goldsmiths toller Musik lauschen zu können. Sieben Stücke waren zunächst auf der 1993er Society for the Preservation of Film Music CD enthalten, erst 2000 erschien der gesamte, 45 Minuten dauernde Score, während die 2016 erschienene La-La Land Scheibe zwar mehr Tracks aber an sich das gleiche Programm präsentierte.

Charles Bronson Filme haben es nur selten über den Status des üblichen Actionfilms geschafft – Ausnahmen (THE MECHANIC etwa) kann man an einer Hand abzählen und vielleicht gerade noch so dazu gehört BREAKOUT, in dem Bronson nicht bloss den Haudrauf- und Faustrechtvertreter gibt. Hier spielt er, feine Charakterzüge darf man nicht erwarten  (der Film beruht auf einer Begebenheit, die sich 1971 in Mexiko abgespielt haben soll), einen wagemutigen Piloten der per Helikopter und erst wenigen Flugstunden auf dem Gerät einen unschuldig verurteilten Insassen (Duvall), beauftragt von dessen Frau (Ireland), aus einem mexikanischen Gefängnis befreien soll. Regisseur Tom Gries ist ein eher unbekannter Filmemacher mit dem Goldsmith einige Projekte gemein hat: CAIN’S HUNDRED, 100 RIFLES, die Mini Series QB VII, BREAKHART PASS und eben dieser wenig bekannte Bronson Film. In weiteren Rollen sind Robert Duvall, Randy Quaid, John Huston (als Strippenzieher im Hintergrund) und Jill Ireland, Bronsons Ehefrau mit der er diverse Filme drehte, zu sehen. Kein geringerer als Veteran Lucien Ballard (THE WILD BUNCH) sass hinter der Kamera und lieferte die wirklich gelungenen Bilder für diesen manchmal brutalen, manchmal schwarzhumorigen Unterhaltungsfilm.
Bronson war zu jener Zeit einer der Stars des «Selbstjustizkinos» und zweifellos gehörte er kurzzeitig zu den bestbezahlten Schauspielern Hollywoods, auch wenn seine Filme nie die Qualität der meisten Clint Eastwood Streifen erreichten.

Goldsmiths Musik ist eine düstere Angelegenheit, geprägt von Holzbläsern, Perkussion (Kastagnetten, Xylophone) und dem tiefen Ende des Blechregisters. Goldsmith wäre nicht Goldsmith hätte er nicht ein Liebesthema parat, es ist in «Schemes», «All Yours» und «Farewell» zu hören und bildet mitten im Score (und im Film) mit Klavier, Querflöte und dem Übergang zu den Streichern («Schemes» – aber selbst hier ist das schwermütige Motiv, das das Rückgrat des spanisch-mexikanisch kolorierten Scores bildet) zu hören. Dennoch ist dieses Thema eine Erwähnung wert, denn wieder hat Goldsmith hier etwas richtig hübsch Anzuhörendes geschaffen. Gegen Ende des Films mehren sich die dramatischeren Stücke und schaffen Platz für mehr Tempo und aggressivere Rhythmen dieses mit rund 40 Minuten recht kurzen Scores, von dem im Film einiges im Motorenlärm untergeht.

Das belgische Label Prometheus von Luc Van de Ven brachte die Musik 1999 in limitierter Form, somit seit langem ausverkauft, heraus.

MAGIC (1978) ist ein Horrorthriller von Richard Attenborough, ja tatsächlich. Kurz zuvor lieferte der vom Schauspieler zum Regisseur aufgestiegene Engländer mit A BRIDGE TOO FAR einen gelungenen Kriegsfilm und das Projekt nach MAGIC sollte sein Meisterwerk GHANDI sein, der bei mir immer noch leichte Nachwehen auslöst, weil er Steven Spielberg und E.T.-THE EXTRA-TERRESTRIAL die Oscarshow stahl.
Für MAGIC verfasste kein geringerer als William Goldman (THE MARATHON MAN) das Drehbuch nach seinem eigenen Roman. Goldman war zu dieser Zeit einer der gefragtesten Filmautoren. Anthony Hopkins, damals noch in seiner Hollywood-Anfangszeit, ist in der Hauptrolle zu sehen, desweiteren spielen Ann-Margret und Burgess Meredith (der Laurence Olivier ersetzte, welcher aus gesundheitlichen Gründen die Rolle nicht antreten konnte). Hopkins gibt den erfolglosen Zauberkünstler Corky, der erst mit der Bauchrednerpuppe Fats den Aufstieg schafft. Doch als er durch seinen Agenten von einem Sender ein grossartiges Angebot erhält und zuvor medizinische Abklärungen über sich ergehen lassen müsste, weigert er sich standhaft und zieht sich an seinen einstigen Wohnort auf dem Land zurück. Dort begegnet er seiner Jugendliebe Peg (Ann-Margret), die ihn zunächst nicht zu erkennen scheint. Erst allmählich entwickelt sich wieder eine Liebschaft, doch Fats, die Puppe zeigt sich eifersüchtig. Langsam aber sicher schimmert durch, dass hier irgendwas nicht stimmt. Corky gelingt es Peg zu überreden mit ihm für immer wegzufahren, aber nur wenn er Fats nicht mitnimmt. Doch dafür ist es schon zu spät, den Corkys Agent (Meredith), der mitbekommen hat, dass mit ihm einiges nicht stimmt, wird von Corky mit Fats schwerem Holzkopf erschlagen und Duke (Ed Lauter), Pegs zurückgekehrter Lebensgefährte, hegt einen Verdacht.

Die Musik zu MAGIC basiert in erster Linie auf einem Zweinoten-Motiv, das wir gleich zu Beginn des Films von der Mundharmonika gespielt, hören. Streicher und Klavier (das wie ein verspätetes Echo zur Mundharmonika erscheint) lassen Ungutes erahnen. «Corky’s Retreat» ist eine Art Fahrtmusik, ein Trip zurück in Corkys Vergangenheit und eine überhastete Flucht weg von New York. Hier ist das eigentliche Hauptthema des Scores zu hören, ein leidenschaftliches, aber auch verletzlich klingendes Motiv für dominante Streicher mit Mundharmonika und Celesta im Hintergrund schwebend. Goldsmith lässt das Zweinoten-Motiv der Mundharmonika immer wieder auftauchen und arbeitet es in den wundervoll leidenschaftlichen Track «Appassionata» ein, zu hören als Corky und Peg sich leidenschaftlich küssen und schliesslich im Bett landen – das Hauptthema wird zum Liebesthema, doch Fats ist omnipräsent. Je mehr der Geisteszustand von Corky durchschimmert, desto intensiver wird die Musik, das beginnt mit «One Chance» und «Stop the Postman», wenn auch dem letzten Zuschauer klar wird, dass dessen Verfassung mehr als nur bedenklich ist.  

MAGIC hat es nicht leicht, in einem der profiliertesten Jahre des Komponisten mit COMA, DAMIEN: OMEN II, THE FIRST GREAT TRAIN ROBBERY, THE BOYS FROM BRAZIL und THE SWARM und es darf behauptet werden, dass die Musik zweifelsohne besser funktioniert, wenn man den Film gesehen hat.   

MAGIC gehört ebenfalls zum Clubprogramm von Varèse, wurde allerdings erst 2003 in dieser Reihe veröffentlicht. Teile der Musik erschienen zuvor auf der Society for the Preservation of Film Music CD, der heutigen Film Music Society. La-La Land Records fand 2015 einen weiteren, aber sehr kurzen Track für die Wiederveröffentlichung.  

Eine fantastische CD, die DECCA 1989 herausbrachte, ist das Konzertalbum THE SOUNDTRACKS OF JERRY GOLDSMITH WITH THE PHILHARMONIA. Es ist dies zwar keine eigentliche Liveaufnahme des vielgelobten Konzerts im fabelhaften Barbican Centre in London von März 1987 (überhaupt Goldsmiths erster Konzertauftritt), sondern eine von Mike Ross aufgenommene Version einen Tag darauf in der Walthamstow Town Hall im Norden Londons mit dem gleichen Orchester. Es war damals das allererste Filmmusikkonzert, das ich zu hören bekam, zu jener Zeit ein seltenes Gut, denn wenn, dann musste man von Pontius zu Pilatus reisen um einen Goldsmith oder Williams in concert sehen und hören zu können.

Die CD bietet einen tollen Querschnitt aus dem Schaffen des Komponisten und beginnt mit einer knapp 16 Minuten dauernden Suite aus THE BLUE MAX, zusammengestellt aus «Overture», «First Flight», «The Bridge», «The Attack» und «Finale». Wer danach nicht Fan dieser Musik ist, dem ist filmmusikalisch fast nicht mehr zu helfen. Dass Goldsmith ein begnadeter Themenerschaffer ist, zeigt sich im folgenden «Televison Themes Medley» mit THE MAN FROM U.N.C.L.E., DOCTOR KILDARE, ROOM 222, THE WALTONS und BARNABY JONES. Danach ist MASADA in einer 5:37 Minuten dauernden, fein gemachten Version zu hören, gefolgt von einem 7:35 Minuten lange Stück aus GREMLINS mit Gizmos Thema und dem mitreissenden Gremlins-Rag. Das Medley «Motion Picture Themes» enthält THE SAND PEBBLES, CHINATOWN, A PATCH OF BLUE, POLTERGEIST, PAPILLON und den tollen Abschluss mit THE WIND AND THE LION. Unausweichlich, weil live verdammt gut anzuhören, ist «The General’s Suite» mit PATTON und MACARTHUR. Hätte man einen Wunsch offen, dann wäre eine Suite aus dem 1979er Kinofilm STAR TREK definitiv der Bringer gewesen. So aber ist nach 64 Minuten Schluss und Goldsmith und das fantastisch aufspielende Orchester beenden die CD mit «Robert’s Theme» aus LIONHEART. Für mich nach wie vor die beste Filmmusikkonzert-CD überhaupt.  

Die Disc kennt man auch als limitierte Masters Film Music Version mit einem wesentlich gelungeneren Cover und sie wurde später als «Goldsmith conducts Goldsmith» von Silva Screen neu aufgelegt, ergänzt mit «Faerie Dance/Re-United» aus LEGEND.

Fast das gleiche Programm, nun aber mit einer kleinen Suite aus BASIC INSTINCT und FOREVER YOUNG, der Muskelmannbearbeitung von FIRST BLOOD und TOTAL RECALL, einer ausgiebigen Suite aus STAR TREK-THE MOTION PICTURE, dem Walzer aus THE BOYS FROM BRAZIL und als Weltpremiere eine Suite mit Chor aus THE OMEN ergänzt, gab es einige Jahre später ganz hoch oben im Norden Finnlands, in Oulu. Ich habe davon sogar eine DAT-Aufnahme, leider funktioniert der DAT-Recorder nicht mehr, aber ich meine mich zu erinnern, auch die Schlusstitel aus ALIEN seien Teil des Programms gewesen. Das Orchester gab sich jedenfalls sichtlich alle Mühe Goldsmiths nicht immer einfach zu spielender Musik gerecht zu werden. Das finnische Erlebnis bleibt ein unvergessliches.  

Überraschung. CRIMINAL LAW (1988) findet sich nicht in meiner CD-Sammlung, es scheint als hätte ich mich damals mit der LP begnügt. Ist das wirklich möglich? Also flugs den Plattenspieler entstaubt, die LP aufgelegt und Seite A gehört. Okay, das ist Goldsmith very light und uninspiriert, aber vielleicht wird’s ja doch noch besser. Seite B. Aha. Jetzt weiss ich wieso ich mich damals entschied die CD nicht zu kaufen.

CRIMINAL LAW ist ein Gerichtsthriller von Martin Campbell (THE MASK OF ZORRO, CASINO ROYALE) mit Kevin Bacon und Gary Oldman in den Hauptrollen. Ben Chase (Oldman) ist ein junger Anwalt, der das System gerne zu seinen und die seiner Klienten Gunsten verbiegt, so auch im Falle des aus einem reichen Elternhaus stammenden Martin Thiel (Kevin Bacon). Doch für Thiel ist das nicht genug, er lockt Chase an den Ort eines Verbrechens, noch ehe er für dieses angeklagt ist. Obwohl Chase weiss, dass Thiel schuldig ist, steht er vor einem Dilemma. Ethik oder Erfolg?

Lange ist es her, dass ich Campbells Film gesehen habe, an dem die Kritiker kaum ein gutes Haar liessen, hie und da wurde einer der Hauptdarsteller wohlwollend erwähnt, ich erinnerte mich allerdings nicht einmal mehr an Gary Oldman – und eben auch nicht an die Musik. Die sphärt und tönt vor sich hin, beinahe jeder Track ist untereinander austauschbar und keiner würde es merken. Staubtrocken, manchmal eher an Umgebungsgeräusche erinnernd, das digitale Zeitalter hat auch hier Einzug gehalten. Harmonien, Themen, ja selbst kleine Motive sucht man vergebens und hangelt sich irgendwie von Track zu Track, von ambienten Sounds zu irgendeinem Moment des Wiedererkennens, in der Hoffnung, dass da doch noch Besserung kommen möge – «End Title» lässt uns abschliessend doch an das Gute in CRIMINAL LAW glauben. Ich bin ein Fan von Goldsmiths Verwendung elektronischer Klänge, insbesondere, wenn er diese in sein orchestrales Gefilde einzubauen verstand wie kaum ein anderer oder die Angelegenheit durchkomponierte wie in RUNAWAY. Doch CRIMINAL LAW lässt uns dahingehend komplett im Stich und es gilt für einmal tatsächlich der öfters gebrauchte Satz: Nur für die Sammlung, wirklich nur.

14 Tracks teilen sich die 30 Minuten der Varèse Sarabande CD, oder eben LP, die seit 1988 auch nie mehr aufgelegt wurde.

SHOCK TREATMENT (1964) könnte als lange Twilight Zone Episode bezeichnet werden – und das im besten Sinne. Der Film erzählt von der Tötung einer steinreichen Witwe durch deren Gärtner und Chauffeur Ashley (Roddy McDowell), der sich von ihr beleidigt und missverstanden fühlte. Ashley soll das Geld, dass die Dame zu Hause hortete, verbrannt haben, doch der Vermögensverwalter glaubt das nicht. Er heuert den Schauspieler Dale Nelson (Stuart Whitman aus RIO CONCHOS) an und bietet ihm 10’000 Dollar, wenn er sich in die psychiatrische Klinik einweisen lässt, in der Ashley behandelt wird. Nelson erfährt, dass Dr. Edwina Beighley hinter all dem steckt und versucht über ihren Patienten Ashley an das Geld zu kommen. Doch Beighley verdächtigt Nelson früh, den Patientenbloss zu spielen.

Denis Sanders Film ist kein Meisterwerk, aber spannend genug und von Sam Leavitt (CAPE FEAR) in kühle schwarzweiss Bilder umgesetzt, um am Ball zu bleiben. Nebst der guten Besetzung ist der Star des Films die Musik. Goldsmith hat ähnliche Gefilde schon mit FREUD (1962) beschritten und war bei SHOCK TREATMENT immer noch ein junger, aufstrebender Komponist von 35 Jahren, der das Experimentieren mit kleinen Besetzungen im TV erlernt hatte. Hier arbeitet Goldsmith nur mit Violinen, Bratschen, Celli, Bässen, einem Saxofon, Harfe, Klavier, einem elektronischen Klang und Perkussion. Im «Main Title» wird ab den ersten Noten klar, dass die Musik experimentell, mit 12-Ton Technik und impressionistisch zugleich gehalten ist. Über allem schwebt Unbehagen und Ungewissheit, gerade im Film zeigt sich wie hervorragend Goldsmith die halbe Stunde Musik einsetzt. Beispiele sind die Momente im Schockraum oder wenn Nelson (in der Klinik als Arthur bekannt) katatonisch ist («Shot in the Neck») und er, um sich zu retten, mit nachlassender Wirkung des verabreichten Medikaments nur so tut als ob. Als Nelson aus der Klinik flüchtet, begleitet ihn Goldsmith nur mit Klavier, Xylophon und Perkussion, einerseits um aufs Tempo zu drücken, andererseits um Spannung zu generieren – famos gemacht und PLANET OF THE APES erahnen lassend! Die Experimentierfreude des jungen Komponisten zeigt sich auch an Stellen, in denen er mit Bandgeschwindigkeiten operiert (besonders im «Main Title» zu hören). Auf der 20th Century Fox Box mit vielen bisher unveröffentlichten Filmmusiken von Goldsmith befanden sich auch 21 Minuten Musik von SHOCK TREATMENT. Intrada veröffentlichte 2013 den ganzen, 32 Minuten dauernden Score, gemeinsam mit dem 15minütigen FATE IS THE HUNTER. Zwei wirklich völlig unterschiedliche Musiken auf einer CD also und leider mit einem viel zu allgemein gefassten, kurzen Booklet versehen.

15.4.2020