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Für einmal gingen wir den umgekehrten Weg und baten einen aufstrebenden, jungen Komponisten, selber etwas über sich und seinen Weg nach Hollywood zu schreiben - und so berichtet Komponist Edwin Wendler über seine unerwarteten Erfahrungen in der Filmmusik-Hauptstadt.


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Mit Begeisterung sah ich zu, wie Prinz Colwyn seine geliebte Prinzessin Lyssa aus den Fängen des „Unbeschreiblichen Ungeheuers“ rettete und zugleich seinen Heimatplaneten Krull vor der Zerstörung bewahrte. Als ich kurz darauf das Gartenbaukino in Wien mit meinen Eltern verliess, ging mir das Hauptthema der Krull-Musik nicht mehr aus dem Kopf. Heute noch spukt es dort vergnügt herum.

Mit einer erstklassigen Musikausbildung - Besten Dank, Wiener Sängerknaben! - und einer Sammlung von mehr als 1000 Filmmusik-CD’s ausgerüstet, teilte ich einige Jahre später meinen Eltern mit, dass ich Filmkomponist werden wolle. Meine Eltern waren nicht begeistert, und ich wollte die Schuld nicht auf James Horner schieben, da er beim Komponieren seiner Krull-Musik sicher nicht vorhersehen hätte können, dass aufgrund seiner beeindruckended Arbeit ein 18-Jähriger ein paar Jahre später eine schwerwiegende Diskussion mit seinen Eltern haben würde.

Militärdienst, Regieassistenz, Studium der Rechtswissenschaften, Japanologie, Musikwissenschaft und Psychologie trieben mich in eine Depression, aus der es nur einen Ausweg gab: Komponieren! Das Resultat war ein Album, welches ich gerne
Musik, die sich niemand anhören will nennen wollte. Musik, die meiner Mutter überhaupt nicht gefällt wäre auch ein passender Titel gewesen.

Als ich mich bei einigen österreichischen Regisseuren als Komponist bewarb, erhielt ich entweder überhaupt keine Antwort oder die Feststellung, dass meine Musik „zu Hollywood“ und daher für den österreichischen Filmmarkt unbrauchbar sei. Zu meiner Rettung tauchte ein Film-Club namens „Magellan-Film“ in meinem Leben auf. Ein Freund (Sascha Peres) eines Freundes (Thomas Zbornik) empfahl mich als Komponist für einen Magellan-Kurzfilm. Ich hatte einen Riesenspass beim Komponieren. Bei den nächsten Projekten schrieb ich auch das Drehbuch und führte Regie, einfach um mir die Gelegenheit zu geben, Musik zu komponieren, die für den Rest Österreichs „zu Hollywood“ war. Mein unendlicher Dank geht an all jene Magellaner (Michael Roscher, Helmo Pape, Thomas Jaksch, ...), die mir damals bei meinen „Fantasy“-Projekten (in der Tradition von Krull, aber mit etwas weniger Geld) so sehr geholfen haben.

Trotz grosser Skepsis ermöglichten mir meine Eltern ein Studium an der UCLA Extension in Los Angeles. Gerald Fried lehrte uns dort, wie man mit exzentrischen Produzenten und Regisseuren umgeht. Dennis Dreith erklärte uns, wie Musik-Budgets und Komponisten-Verträge aussehen sollen. Steven Scott Smalley demonstrierte, wie man den patentierten Hollywood-Bläserklang in Notenform niederschreiben kann. Die allerwichtigste Lektion erhielt ich allerdings in einem Drehbuchkurs, als Tara Ison uns riet, niemals aufzugeben, niemals den Kopf hängen zu lassen, sich niemals einschüchtern zu lassen. Wie recht sie doch hatte!

Nach dem Studium folgten mehrere Jahre Glück (ein Arbeitsvisum, ein treuer Manager, gute Kontakte in der Filmindustrie) und Unglück (wenig Geld, weniger Geld, gar kein Geld). Manchmal ist es einfach notwendig, eine Zeitlang nur eine Mahlzeit pro Tag zu essen, damit man sich sobald wie möglich einen neuen Computer-Monitor kaufen kann, weil der alte kaputtgegangen ist. Das ist die Seite von Hollywood, die nicht oft in den Zeitschriften, Boulevardzeitungen und „Making of“-Videos zu finden ist.

Durch eine unendliche Zahl von budgetlosen Kurzfilmen führte mich mein Weg schliesslich zu einem Projekt (Wrong Hollywood Number), dessen Regisseur mir das London Metropolitan Orchestra versprach. Ich glaubte ihm zuerst nicht, aber JoséAntonio W. Danner sparte all sein Geld zusammen (während er in seinem Auto wohnte!), um diesen Traum zu verwirklichen. Andy Brown organisierte die Aufnahme mit seinem LMO. Am Mischpult sass Mike Ross-Trevor. Ich stand am Dirigentenpult. Zehn Tage später stand ich hinter einem Schalter in einem Wiener Postamt, um dort genug Geld zu verdienen, damit ich wieder nach L.A. zurückfliegen und dort die Musik-Abmischung bezahlen konnte. Der legendäre Dennis S. Sands erklärte sich für einen Bruchteil seiner gewohnten Bezahlung bereit, unsere Musik im Signet Sound Studio abzumischen. Aufgrund seiner Empfehlung erhielt die Musik ein Mastering von der brillianten Patricia Sullivan, die meine Musik besonders lobte, was mich sehr rührte, da sie normalerweise an Projekten von Danny Elfman, Thomas Newman, Alan Silvestri und John Williams arbeitet.

Die resultierende Musikaufnahme fand ihren Weg in die Hände des Komponisten Paul Haslinger, den ich ca. 10 Jahre zuvor bei einem Filmmusik-Symposium in Wien kennengelernt hatte. Paul lud mich in sein Studio ein. Warum? Ich hatte keine Ahnung. Ohne dass ich mir dessen bewusst war, wurde ich an jenem schicksalhaften Tag von Paul interviewt. Ein paar Wochen später arbeitete ich an der NBC-Fernsehserie Fear Factor, während Paul an dem Spielfilm Into The Blue komponierte.

Zu jener Zeit erschien mein Name in diversen Schlusstiteln neben der etwas verwirrenden Berufsbezeichnung „Additional Arrangements by“. Paul Haslinger ist ein unumstrittener Meister der elektronischen Musik, und ich habe sehr viel von seinem facettenreichen Können gelernt: Ton-Manipulation, interessante Anwendungen von „Loops“, Abmischungs-Tricks, usw. Die wichtigsten Lektionen stammten allerdings nicht direkt aus dem musikalischen Bereich, sondern bestanden im Entdecken der wahren Umstände, unter denen Filmmusik oft produziert wird: verwirrende Datei-Formate, temporäre Musik (und der Zwang, diese Musik adäquat zu ersetzen), die Notwendigkeit von Humor (vor allem dann, wenn nervöse Produzenten und Regisseure im Studio sitzen), die Kunst, immer einen Schritt voraus zu bleiben, und die Dominanz der Angst ... mehr dazu später.

Vor meiner Zeit bei Paul Haslinger war ich in eingeschränkten Filmmusik-Kreisen als „the orchestra guy“ bekannt. Nach Paul Haslinger war ich plötzlich „the Haslinger guy“, was mir die Aufmerksamkeit von John Ottman und Stephen Trask einbrachte – Aufmerksamkeit, um die ich übrigens nie ersucht hatte. Beide Herren verliehen mir weitere, verwirrende „Additional Arrangements“-Titel. Die Arbeit machte viel Spass, und über das Einkommen und die neuen Erfahrungen war ich sehr froh und dankbar. Noch viel glücklicher allerdings machten mich die Spielfilm-Projekte, bei denen es mir gestattet war, meinen Namen mit der klaren Berufs-Bezeichnung „Komponist“ („Music Composed by“) zu verknüpfen. Keines jener Projekte erhielt ich übrigens durch direkte Empfehlungen von Haslinger, Ottman oder Trask.

Regisseur Helmut Schleppi erhielt eine Demo von meinem Manager, als er nach einem Ersatzkomponisten für seine Internet-Serie The Interior suchte. Der ursprüngliche Komponist musste aus Termingründen das Projekt verlassen. Einige Hasliger-Stücke fanden sich interessanterweise im „temp track“ … ich war also offenbar der richtige Mann für den Job – ein Job, der mir immensen Spass bereitete.

Dank Helmut erhielt ich Kompositionsaufträge für folgende Spielfilme: Broken Angel, Christmas With A Capital C, The Mark, Escape und The Mark: Redemption. Obwohl Helmut selbst nur bei einem dieser Projekte Regie führte, war er für jene Aufträge direkt oder indirekt verantwortlich, wofür ich ihm ewig dankbar sein werde. James Chankin, David Weinstein (Azureus Rising), Cassie Jaye (The Right To Love: An American Family), Will Halby (Bulletproof) und andere Regisseure / Produzenten haben meiner Karriere wiederholt weitergeholfen. Vielen, herzlichen Dank!

Persönliche Kontakte sind in der Hollywood-Filmindustrie Nektar und Ambrosia. „Every contact is a good contact“ lautet hier das Mantra. Die unumstrittene Göttin der Filmindustrie ist jedoch die Angst, welche meistens in der Form von „political correctness“ in Erscheinung tritt. Bei Filmkomponisten etwa herrscht oft die Angst, einen Auftraggeber zu verlieren, weil man möglicherweise nicht unterwürfig genug war oder weil man es nicht geschafft hat, die eigene Musik der temporären Musik anzugleichen. Vielleicht gibt es jüngere, unerfahrenere Komponisten, die für weniger Geld oder sogar gratis arbeiten. Vielleicht ist der eigene Musik-Stil nicht „cool“ genug. Vielleicht findet der Auftraggeber heraus, dass ein „Ghostwriter“ an der Musik gearbeitet hat.

Ich selbst arbeite hart daran, der Angst keine Chance zu geben. Niemand ist gegen die Angst immun, aber das Leben ist zu kurz, um ständig in Angst zu leben. Angst ist „zu Hollywood“ für mich. Als Komponist ist es mir wichtig, auf der Seite der Regisseure und Produzenten zu sein. Manchmal ist es notwendig seine Meinung zu äussern, vor allem dann, wenn man weiss, dass diese Meinung dem Projekt im Sinne der Filmemacher helfen kann. In anderen Fällen ist es am besten, einfach den Anweisungen zu folgen, jedoch ohne dabei die temporäre Musik schlicht zu kopieren. Gratis zu arbeiten ist manchmal notwendig, um einem äusserst begabten Regisseur, der hart arbeitet, aber vielleicht wirklich überhaupt kein Geld hat, dabei zu helfen, seine Vision in die Realität umzusetzen. Ich liebe die Herausforderung, meinen persönlichen Kompositionsstil an ein Musikgenre anzupassen, das mir eventuell nicht sehr gut gefällt: Jedes Musikgenre hat Aspekte, die musikalisch interessant und spannend sind. Und „Ghostwriters“ gibt’s bei mir keine. Meine Produktionsfirma habe ich aus gutem Grund „Ghost Free Music“ genannt.

Manche Komponisten scheinen zu vergessen, dass der Spass an der Musik nicht ein Hindernis oder ein Nebenprodukt, sondern das Allerwichtigste im Leben eines Musikers ist. Spass an der Musik ist das Gegenmittel zur Angst. Spass an der Musik kann niemals „zu Hollywood“ sein.



Edwin Wendler ist ein ehemaliger Wiener Sängerknabe und Komponist der Filmmusiken Escape (bei Perseverance Records erschienen), The Mark, The Interior (ebenfalls bei Perseverance Records), Home: The Horror Story, Broken Angel und Christmas With A Capital C. Er schrieb Musik für die 5. und 6. Staffel der NBC-Fernsehserie Fear Factor. Wendler arbeitete als Arrangeur mit den Komponisten Paul Haslinger, John Ottman und Stephen Trask an folgenden Spielfilmen und Fernsehserien: Into The Blue, Turistas, Gardener Of Eden, Sleeper Cell: American Terror, The Losers, The Resident, Unknown Identity, So Undercover und Meine Frau, unsere Kinder und ich. Er arbeitet derzeit in Los Angeles.

 
19.1.2013
 
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