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TWILIGHT ZONE - THE MOVIE

Jerry Goldsmith


Film Score Monthly
FSM Vol. 12, No. 7


79:10 Min. / 26 Tracks

  

Als sich 1983 vier der damals angesagtesten Regisseure zusammentaten, um die wegweisende Mystery-Kultserie Twilight Zone auf der Leinwand wiederzubeleben, durfte man ein Filmerlebnis höchsten Ranges erwarten. Dass das Resultat den hohen Erwartungen dann nicht gerecht wurde, liegt nicht zuletzt an einem tragischen Helikopterunfall während der Dreharbeiten, der Vic Morrow und zwei vietnamesische Kinder das Leben kostete, was nicht nur den Ruf des Filmes, sondern auch die Karriere von John Landis schwer schädigte und darüber hinaus Einfluss auf die Gestaltung der gesamten Produktion hatte. So liess Spielberg seine ursprünglich geplante Alienstory The Monsters are due on Maple Street sausen und wählte stattdessen ein filmisch leichter umsetzbares Subjekt.

Hätte jeder Regisseur seinen Komponisten frei wählen dürfen, dann hätten sich vermutlich Elmer Bernstein, John Williams, Pino Donaggio und Brian May den Musikkredit geteilt. So velockend dieser Gedanke auch ist, wäre die Welt dann um ein Goldsmith-Meisterwerk ärmer geworden. Mit Jerry Goldsmith traf man eine gute Wahl, denn als Twilight-Zone-Veteran war er nicht nur mit der Materie bestens vertraut, sondern auch ein Garant dafür, jedem Segment seine massgeschneiderte Musik zu verpassen, ohne dabei ein möglichst homogenes Gesamtbild zu vernachlässigen.

Twilight Zone: The Movie ist in mancher Hinsicht sehr bedeutend für den Komponisten. Nicht nur nahm hier die kreative Zusammenarbeit mit Joe Dante ihren Anfang, Goldsmith konnte sich auch damit schmücken, wenigstens einmal offiziell für eine Regiearbeit von Steven Spielberg die Musik geschaffen zu haben. Nicht unerwähnt bleiben darf ausserdem die Feinabstimmung von Orchester und Elektronik in einer Perfektion, die selbst Goldsmith selten gelang. Das war zur Hauptsache deshalb möglich, weil man das nicht geringe Risiko einging, die Synthesizer (ein paar davon waren gar Prototypen) gemeinsam mit dem Orchester aufzunehmen, doch der detailliert von Bruce Botnick im Booklet beschriebene Aufwand hat sich eindeutig gelohnt.

Der Film beginnt mit einem originellen Prolog von John Landis, wo sich Dan Aykroyd und Albert Brooks während einer nächtlichen Autofahrt gegeseitig zu erratende Fernseh-Themen vorsingen und irgendwann zwangsläufig bei Twilight Zone landen. Es folgt die animierte Titelsequenz mit dem legendären Thema von Marius Constant, dann hetzt Landis in Time Out den verbitterten Rassisten Vic Morrow als Juden durchs nazibesetzte Paris, als Schwarzen durch die vom Ku Klux Klan unsicher gemachten Südstaaten und als Zielscheibe der eigenen Landsleute durch den Dschungel Vietnams. Mit seiner knappen, martialisch-brutalen Musik kehrt Goldsmith zurück zum schon in der Originalserie eingesetzten Experimentellen und verwendet exklusiv für dieses Segment ein Ensemble von vier Konzertflügeln, einem Synthesizer und sechs Schlagzeugen. Die dafür versammelten Musiker können sich wahrlich hören lassen: Einer der Pianisten ist James Newton Howard, das Schlagzeug bedienen nicht nur Jazzlegenden wie Shelly Manne und Larry Bunker, sondern auch John Williams' Bruder Jerry.

Im sentimentalen Kick the Can erzählt Spielberg vom geheimnissvollen Mr. Bloom (Scatman Crothers), der Altersheime abklappert, um das Kind in den müde gewordenen Körpern der Bewohner wiederzuerwecken. Goldsmith liefert dazu passenderweise ein Lullaby-Thema das seinen Höhepunkt in einem schwungvollen Walzer erfährt und ein melancholisches Zweitthema. Das gefühlvolle und verspielte Klangbild erhält durch die Synthesizer einen magischen Touch.

Das überdrehte It's a good Life um eine Lehrerin, die an eine völlig durchgeknallte Familie gerät, kann nur von Joe Dante stammen, die Musik dazu besteht aus einem verträumten Hauptthema, ambivalenter Atmosphäre, dramatischen Ausbrüchen und elekronischen Spielereien. Kurze, aber effektvolle Einsätze von Trillerpfeifen und Autohupen heben das Cartooneske dieses Segments hervor.

Mit George Millers Nightmare at 20.000 Feet wird das packendste Segment für den Schluss aufgespart. Im Original William Shatner, spielt hier ein wunderbarer John Lithgow den von Flugangst geplagten John Valentine; der beim Anblick eines die Triebwerke der Maschine demolierenden Gremlins seine unkontrollierbare Paranoia bestätigt sieht. Die clever konstruierte Musik begleitet diesen Prozess mit einem nervösen Viertonmotiv, das in immer intensiveren Schüben Valentines Panikattacken Ausdruck verleiht, während für den Gremlin der Tritonus
auch bekannt als Teufelsakkord, der die Sologeige entsprechend klingen lässt – zum Zuge kommt und an Goldsmiths TV-Folge The Invaders erinnert. Abgerundet wird der Score durch die vom Constant-Thema eingeleiteten End Titles (wohl in Anlehnung an das alte Album etwas irreführend Overture genannt), die das thematische Material der Segmente 24 in einer grossartigen Suite mit Konzertcharakter zusammenfasst.

Da auf der alten Veröffentlichung nichts wirklich Essenzielles fehlt, brauchen Besitzer derselben diese neue FSM-Scheibe nicht zwingend, aber es gibt schon ein paar zusätzliche Stücke, die nicht nur Goldsmith-Komplettisten ansprechen dürften, wie etwa das filigrane Harp and Love aus Kick the Can oder das nicht verwendete No Smoking aus Nightmare, das mit kleinen solistischen Leckerbissen aufwartet. In der Bonus-Sektion findet man Nights are Forever und Anesthesia, zeittypische, belanglose Popsongs (sie laufen denn auch während der Time-Out-Barszene diskret im Hintergrund), die aber erwähnt werden sollen, weil ersterer von Jerry Goldsmith geschrieben und von James Newton Howard arrangiert wurde, und bei letzerem Joseph Williams Filius des grossen John als Co-Autor und Sänger fungiert.

Twilight Zone: The Movie gehört zu den ersten Filmen mit Goldsmith-Musik, die ich im Kino gesehen habe, und das Album wurde zum vielgehörten Dauerbrenner. Nachdem der Score im Laufe der Jahre ein wenig aus meinem Fokus geriet, besinne ich mich nun dank FSM's liebevoller Präsentation (das aufschlussreiche Booklet liefert sogar eine Bastelanleitung für die LP-Sequenzierung) wieder seiner unbestreitbaren Qualitäten. Episodenfilm-Musik ist oft ein zweischneidiges Schwert, da Licht und Schatten gerne wechseln. Hier wurde jedoch alles richtig gemacht.
 

 
as, 3.5.2009

 

 

 

 

 

 

 

 
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